日本短歌一般有哪些修辞

① 诗歌的八种修辞手法有哪些,分别举个例子。

1 比喻 基本诗里用到 像 如 是 这类的词 就很可能是比喻了： “我所热爱的你——就像恶魔身边的精灵!”
2 夸张 对事物的性质,特征等故意地夸大或缩小.用来提示事物本质,烘托气氛,加强渲染力,引起联想效果:“宁愿颠覆整个世界,我只想摆正你的倒影.” 明显我没那个能力,但是加强了渲染力.
3 通感 所谓通感,是利用诸种感觉相互交通的心理现象,以一种感觉来描述表现另一种感觉的修辞方式. 通感的运用可以收到令人回味无穷的效果,其表达作用是无可替代的.它能化抽象为形象,让读者更好地理解；它能由此及彼,勾起人们丰富的联想；它能不拘一格,行文活泼；它能准确表达,含意深远；它能充实诗文的意境,构成特殊的艺术美：“ 性格总让人捉摸不定,而我却心甘情愿地 坠入这片优美的沼泽之地.” 把抽象的性格用沼泽地的神秘和优美表现出来.
4 移情 为了突出某种强烈的感情,写说者有意识地赋予客观事物一些与自己的感情相一致、但实际上并不存在的特性,这样的修辞手法叫做移情. 运用移情修辞手法,首先将主观的感情移到事物上, 反过来又用被感染了的事物衬托主观情绪,使物人一体, 能够更好地表达人的强烈感情,发挥修辞效果：“世界上最美好的,我都想献给同样美好的你.就像我在月桂树下的起誓”我觉得你美好 于是觉得世上的东西都是美好的.
5 对比 对比是把两种不同事物或者同一事物的两个方面,放在一起相互比较的一种辞格. 运用对比,必须对所要表达的事物的矛盾本质有深刻的认识.对比的两种事物或同一事物的两个方面,应该有互相对立的关系,否则是不能构成对比的：“ 我喜欢年轻时的你, 可我更爱你被岁月摧残的美丽.”年轻的女子姣好的面容和 岁月摧残后的 面容 形成强烈对比
6 引用 引用现成的话(成语、诗句、格言、典故等)来提高语言表达效果,分和两种. 使论据确凿充分,增强说服力,富启发性,而且语言精炼,含蓄典雅： “我喜欢年轻时的你, 可我更爱你被岁月摧残的美丽.”这句话出自玛格丽特 杜拉斯的《情人》 我稍作了修改 更押韵一点

7 排比 把三个或以上结构和长度均类似、语气一致、意义相关或相同的句子排列起来. 加强语势、语言气氛,使文章的节奏感加强,条理性更好,更利于表达强烈的感情（表达效果） 开头我只写了 冬天和秋天 两段 如果再加上一个春天 或者夏天 就构成了排比
8 对偶 字数相等,结构形式相同,意义对称的一对短语或句子,表达两个相对或相近的意思. 整齐匀称,节奏感强,高度概括,易于记忆,有音乐美感： 同样是开头两段 基本算是对偶了

② 日本古典文学着作都有哪些

日本古典文学着作有：《古今和歌集》、《土佐日记》、《蜻蛉日记》、《枕草子》、《源氏物语》等等。

1.《古今和歌集》

《古今和歌集》是1983年6月复旦大学出版社出版发行的图书，作者是纪贯之。该书是日本平安朝初期（十世纪初）由纪贯之、纪友则、凡河内躬恒、壬生忠岑共同编选而成。

日本短歌到平安朝，已基本取代了长歌，成了单独的短歌形式。《古今集》中有作者不详的歌。着名的歌人有纪贯之，他是平安朝初期的和歌圣手。与纪贯之一起参加编选《古今和歌集》的歌人在当时也有代表性。

2.《土佐日记》

由日本纪贯之于承平五年（九三五）成书，属日记文学体裁。

《土佐日记》是日本假名文学的先驱作品，全文仅用真名（汉字）六十二字，大大开拓了日本假名文学的表现空间，并为之后高度繁荣的假名日记文学奠定了基础。《土佐日记》之前的日记作品，大抵都是记录宫中行事等公家性质的汉文日记，缺乏个人的感情色彩，文学性也很低。

而纪贯之借用女性口吻而完成的这部作品，突破了之前的日记作品在内容上和抒情上的局限性，成功地将私人化和内省性的内容导入到作品当中，被认为是通常意义上的日本日记文学－－具有自我观照倾向和的高度自由的文艺作品－－的鼻祖，历来在学术界都受到高度的重视，是日本古典文学的代表作品之一。

3.《蜻蛉日记》

日本古代女作家道纲母用假名文字写成了不朽的名着《蜻蛉日记》.这部作品巧妙地运用了中国的故事、传说以及白居易等人的诗句，甚至把汉语的修辞方法也运用于其中，从而开辟并拓宽了日本假名文学的创作途径和方法。《蜻蛉日记》之所以印有中国文学的痕迹，不仅和作者幼时所受的教育有关，而且和她痛苦的身世有密切的关联。作者与白居易反对"嘲风雪、弄花草"的写实主义方法产生共鸣，促使了这一划时代作品的诞生。

4.《枕草子》

《枕草子》（まくらのそうし），是日本平安时期女作家清少纳言创作的随笔集，大约成书于1001年。

《枕草子》开日本随笔文学之先河。《枕草子》与同时代的另一部日本文学经典《源氏物语》，被喻为日本平安时代文学的双璧。同时，与后来出现的鸭长明的《方丈记》以及吉田兼好的《徒然草》，并称为日本的三大随笔。

5.《源氏物语》

《源氏物语》是由日本平安时代女作家紫式部创作的一部长篇小说，“物语”是日本的文学体裁。作品的成书年代一般认为是在1001年至1008年间。

《源氏物语》以日本平安王朝全盛时期为背景，描写了主人公源氏的生活经历和爱情故事，全书共五十四回，近百万字。包含四代天皇，历70余年，所涉人物四百多位，其中印象鲜明的也有二三十人。人物以上层贵族为主，也有中下层贵族、宫女、侍女及平民百姓。反映了平安时代的文化生活和社会背景，在贯彻写实的“真实”美学思想的同时，也创造了日本式浪漫的“物哀（もののあわれ）”思想。

参考资料网络-《源氏物语》

网络-枕草子

网络-蜻蛉日记

网络-土佐日记

网络-古今和歌集

③ 作为日本诗歌的主要形式,“和歌”和“俳句”在音韵上有何不同

和歌与俳句大致相当于中国的近体诗或词曲，即和歌（主要是短歌）与俳句都具备自己的形式规则 “音数律”。

由于属于阿尔泰语系的“粘着语”日语与属于汉藏语系的“孤立语”汉语之间存在显着的差异，所以和歌、俳句的音数律不像中国的诗词格律规定的那般烦琐和苛刻，但在音节数量的限制上也很严格，亦即短歌必须遵守“五七五七七”音的规矩，俳句则不能违反“五七五”音的准绳。

从本质上讲，俳句其实就是短歌的一种裂变，即把短歌“57577”音的前三句“575”音剥离出来，赋以独立诗型的意义。所以着眼于音数律，短歌又被称之为“三十一文字”，俳句则又被称之为“十七文字”。

④ 短歌的释义

和歌是受中国五言绝句、七言律诗的影响，因此出现短歌五七五七七的形式，即使是长歌，最后也是以五七五七七结尾。日本除短歌外尚有更短的俳句，它也是定型诗五七五的格式，只有十七个字。除短歌、俳句外，日本也有一种非定型自由体诗歌，被称为现代诗。定型诗的缺陷是不容易充分表现一个人的复杂心理。所以出现部分歌人打破定型诗而从事现代诗的创作。由于定型诗的这一缺陷，世界各国都出现定型诗趋于消亡的倾向。与世界性倾向相比，日本算是不易打破陈规旧俗的国家。如俳句，现今有一千多万人从事俳句创作，俳句有字数少，来的快的特点，灵机一动，霎时间就能写出来。

⑤ 【日本短歌】求关于短歌的资料，越详细越好！！

五月の王
着者: 川野里子
ふるさとは海峡のかなたさやさやと吾が想はねば消えてゆくべし

ヒヤシンス宙吊りの根がふるひつつ伸びゆく痛さを见つめてをりぬ

昏れゆける火の山が吐く火の烟ほうほうとして巨人は眠る

関门海峡に夕べ桜はふぶくとふ父母さへはるかにかすませながら

あめんぼの足つんつんと蹴る光ふるさと舍てたかちちはは舍てたか

目闭づれば风のかなたに风生(あれ)てわれは根のなき光のセロリイ

舞ふ鹰に掴まれてゆく骨すずし鸟葬のことチベット记に読む

すやすやと眠る体に骨も眠りこの子も天の巣落鸟(すおちご)ならむ

光の中谁にも见えぬ壳脱ぎて子は歩みたし母は抱きたし

〈东京は人を杀す〉かあはあはと生きて寄りゆく春の栏干

明暗の〈明〉ぞしづかな问ならむ光よろこぶ春神田川

背のびしてセロリ见てゐる幼子の発芽のやうなひたむきに逢ふ

ヨーゼフは千鸟足にて帰り来ぬ男の子生まれて七日树の暗
圣母子の风闻ののちも木を打ちてこんこんと大工ならむかヨーゼフ

アルカディアかんと明るき静谧に论の积み木をしてゐむ表情

君の想ひにわが思慕うまく重ならずなだれむばかりの灯を积む街は

北国の君を待つ椅子かんかんと积みて明るきわれを待つ雪

自(し)が生を势ひ泳ぐ汝がかたへわがためわれは生きたきものを

冬の川しづかにのぼるふた鱼を见失ふまで见て歩み出す

风中の大树笑ひておうおうと见送る种子ぞ北へ赴く

憎ふかく想へば北の獣なる蔵王ぞほそき眼をひらく

住みにゆくわれは蔵王のうらがはに着きてきしきし薄雪を踏む

风の涡まきのぼる空をながれきてゆつくりと鸢はまばたきてをり

月山の端座憎めば女(め)のやうに执念(しふね)く山は黙りこむなり

出羽三山响かふ间(あはひ)つつぬけの空よりわれは降り来しごときよ

鲤のぼりほうとふくらみくたと降るこの缓慢なる力见よとぞ

春の风ゆるみほとりと地蔵町(ぢざうまち) 小児科医院に外灯ともる

游ぶ子の群かけぬけてわれに来るこの偶然のやうな一人を抱けり

茑しげる学栋君は急くやうに追はねばほろぶ学说を追ふ

万の日を万の鸟来て越えざりし鸟海山にぞ视られて仰ぐ

ふと君の表情のなき视野のかなたバベルの塔が风に揺れてゐる

青叶枭(あをばづく)ほほと声してふたり行く悲のうらがはのやはらかき暗

黄金(きん)のきのこ耳たてて売られをる町にわれの足音ひびかせてゆく

4

北国の父母は叹かざる父母ぽうと鸣きぽうとふとりて声のみの木菟(づく)

夜の町に三人の影を重ねゆく〈われ〉より〈われら〉の寂しきことある

君と子とわれと三人(みたり)のトライアングル响く最中に雪降りてゐる

北国の人の心の柔顺を怒れども怒れどもふかき真绵のごとし

あかるさの野より幼(をさな)は帰り来ぬ手纸のやうな雪を抱へて

月山のふかきぬばたま夜をこめて人貌の胡桃音たてて飞ぶ

鬼くるみ月山の夜を太り来てことりと置けばよき颜をせり

II

おもむろにまぼろしをはらふ融雪の蔵王よさみしき五月の王よ

ものおもふひとひらの湖(うみ)をたたへたる蔵王は千年なにもせぬなり

5

ことばもてうつろふものとこゑなくて変はりゆくものいづれが哀し

気まぐれな春の雪片われと子のはるかな间(あはひ)に生まれては消ゆ

坩埚(るつぼ)ふかく雾を煮诘つむる魔女として眠りゆく子をなだめぬながく

III

意地つよく黙れば幼きカインにてかうかうと羽毛のごときもの脱ぎゐつ

湾岸地帯(ベイエリア)乳白の雾にねむる朝ねがへればふかき胸に抱かれぬ

混沌のさきぶれならむピアニシモ目覚めゆくひとがわが名呼ぶとき

ジュラ纪には海なりし広场ほつほつと贝より生れて子らあそびをり

纸コップにコーヒー満つるまでを待つじぐざぐの风になぶられながら

白莲や阿佐绪の直情蔑(なみ)せしに时経て咲(ひら)く痣のごときは

婚姻のやはらかき时间(とき)のかたはらをはたたきて迷ふことなき飞鱼(とび)

よ

合歓合歓(ねむかうか)子を语るわれらたゆたひがふかき力に変はりゆくまで

失语へとはこばれゆくな夏の花咲きみちてわれをゆする桟桥

生活はあるとき心あはれむとヨゼフが闻きし太き言叶よ

父母の庭季节を时の単位としくろがねもちの树影うごきぬ

洗濯机かんまんな涡に消え灯りソドムほのかな火のめぐりをり

椎の実は智恵のごと降りあれは何?あれは何?とふ子の放つ声

斑鸠(いかる)きてぽぽうと鸣けば几时代过ぎたるならむ頬づゑをとく

⑥ 日本人所写的诗词歌赋

山部宿祢赤人望不尽山歌并短歌
粤自天地辟溟蒙，矗立巍巍此神峰。
富士雄踞骏河国，崇岳仰止蔽苍穹。
白云凝伫失通道，日月为之色朦胧。
四时大雪纷纷舞，不辨春夏与秋冬。
伟哉富士垂万世，代代传说无尽穷。
反歌
行出田儿浦，银光泻碧空。
富士高岭山，瑞雪正蒙蒙。

反歌二首
吉野象山间，巨木高千寻。
群鸟啼枝头，喧闹声入云。

河滩清且澈，上植楸木林。
夜深万籁寂，惊闻千鸟鸣。

贫穷问答歌并短歌
风雨交加夜，冷雨夹雪天。
瑟瑟冬日晚，怎奈此夕寒。
粗盐权佐酒，糟醅聊取暖。
鼻寒频作响，俯首嗽连连。
捻髭空目许，难御此夜寒。
盖我麻布衾，披我破衣衫。
虽尽我所有，难耐此夕寒。
比我更贫者，听我问数言。
妻儿吞声泣，父母号饥寒。
凄苦此时景，何以度岁年？
天地虽云广，独容我身难。
日月虽云明，岂照我身边。
世人皆如此，抑或我独然？
老天偶生我，耕作不稍闲。
身着无絮衣，条条垂在肩。
褴褛如海藻，何以御此寒。
矮屋四倾斜，稻铺湿地眠。
妻儿伏脚下，父母偎身边。
举家无大小，呜咽复长叹。
灶头无烟火，锅上蛛网悬。
忍饥已多日，不复忆三餐。
声微细如丝，力竭软如绵。
灾祸不单行，沸油浇列焰。
里长气汹汹，吆喝在房前。
手执笞杖来，催讨田税钱。
世道竟如此，此生怎排遣？
反歌
忆患兮人世，羞辱兮人世。
恨非凌空鸟，欲飞缺双翅。
附
歌，日本古典格律诗歌的总称。自奈良时代(710～784)起，也称“倭歌”、“倭诗”或“大和歌”。和歌这一名称，是因为要和自古以来在日本流传的汉诗相对而言，大意就是大和之歌，即日本诗歌。和歌包括长歌、短歌、旋头歌、片歌、佛足迹歌等。

和歌在形式上有一定的格律。长歌，以五、七音为一联反复吟咏，最后一联以七音结束。一首长歌一般以三联以上、全歌形成奇数联为常见。长歌一般为叙事诗。歌后附有一到数首“反歌”。日本专家认为它来源于中国春秋时代赋的反辞。反歌的任务是概括地吟咏长歌的主要内容，或补足其歌意未尽之处。这种反歌同时也是独立的短歌，它们的格律相同。长歌的篇幅长，为了不流于单调而增强变化性，多用对句、序言和枕词（一般与歌意并无直接关系的垫词）等。同时，要自始至终保持一气呵成的紧凑感，需要统一全面的构思，写作较难。一首长歌往往形成前紧后松、感人的力量逐渐减弱的情况，因此它的存在时间并不很长。类似这种长歌的作品初见于《古事记》(712) 和《日本书纪》(720)中， 称为“记纪歌谣”；继而，在日本最早的和歌总集《万叶集》中始臻完成，并在它的前中期出现着名的歌人柿本人麿（约662～约706）、山上忆良（约660～733）和高桥虫麿（生卒年不详， 732年是他的壮年期）等，及至晚期的着名歌人大伴家持 (718?～785)已乏长歌的佳作。905年成书的《古今和歌集》刊载的1，100首作品中，仅有长歌五首。近世，除个别人尚有吟咏以外，几乎濒于绝迹，其他各类歌也相继消亡，只剩下短歌与后起的俳句遗留下来。后来，特别是1868年（明治维新）以后，短歌便成了和歌的同义语。

短歌，在“记纪歌谣”中初见类似作品，而在《万叶集》中完成。它的句式是五、七、五、七、七，五节三十一音，属于抒情短诗。它是和歌的主要歌体，是日本古典诗歌的基本形态。它的格律，在造型上对于日本人来说，属于最适当的诗的形式。自古以来，日本歌坛对短歌的风格和形式特点，有所研究和论述。一般认为，短歌风格和形式特点的演变，大体上有“万叶调”、“古今调”和“新古今调”，称为短歌的三大风格。“万叶调”指《万叶集》中的短歌风格，表现为质朴、真率而感情浓重，现实性和直观性较强，较少重视形式和技巧。短歌的五、 七、 五、七、七的五节三十一音中，每一个音可能是一个词，每一节也可只有一个词或一个词组（短语）；在一节组成一个词的时候，要用两节以上才能组成一个词组（短语），直到一句。因而，就发生一个章法上断节（为叙述方便，称为断句）的问题。《万叶集》较多的是在第 2节或第 4节处断句组成一个词组，也就是说，一般不在第一个五、七两节处，就在第二个五、七两节处断句，因而称万叶调为“五七调”。《古今和歌集》由于逐步形成贵族的主观的纤细优美流畅的风格，注重表现技巧，而较多地在第 3节，就是五、七、五处断句，因而称为“七五调”，也就是“古今调”。“新古今调”主要指以《新古今和歌集》（1205，载歌1，978首）为中心，在“古今调”的基础上形成的第1节或第 3节断句技巧的进一步运用。在古歌中加进新意、但还能看出原歌面貌的作法，在《新古今和歌集》中也占有最多的数量。从内容和风格来看，“新古今调”以浪漫主义方法反映贵族日趋没落的生活情趣，感官性(主要是绘画和色彩方面)、音乐性和象征性倾向较强。

短歌的格律，还有“多音”、“少音”的灵活性，就是在每节中，主要是第 1和第 5节中，可以“多音”或“少音”，一般以增减一字为常见。这些通称为“破调歌”。

作歌的方法，主要是个人创作，也有集体的创作活动，主要的集体创作活动称为“连歌”（类似中国的联句）。它的作法是把一首短歌分为长(五、七、五)、短（七、七）两句，由两人以上的作者轮流联句。在平安朝时代(794～1192) 多是联咏长短二句合为一首短歌的“短连歌”，后来以联咏多首短歌的“长连歌”为常见。长连歌的形式，有百韵（百首）、歌仙（36首）、44韵、50韵、千韵（百首十卷）、万韵（千首十卷）等。连歌的第 1句称为发句（起句），第 2句称为胁句（配句）， 其次为第3句、第4句等，最后一句称为结句。此外，还有“题咏”、“句题和歌”的作法，也就是命题作歌。命题有事前示题和当场出题二种。

和歌，主要指短歌，是日本民族从古至今最为广泛流传的短诗。由于只有三十一音，必须在遣词练字上狠下功夫，因此简洁、含蓄、雅淡等便成为它的主要特点。连歌大多是比赛作诗技巧的一种文字游戏，很少产生有价值的作品。

日本古代歌集较多，除前面列举的以外，还有《后撰和歌集》（951）、《拾遗和歌集》（1005～1007）、《后拾遗和歌集》（1075）、《金叶和歌集》（1127）、《词花和歌集》(1144)、《千载和歌集》(1187)等。着名歌人在《万叶集》中除所列者外，还有额田王（7世纪末在世）、高市黑人（生卒年不详）、山部赤人（生卒年不详）、大伴旅人（665～731）、大伴坂上郎女（约721～750年间在世）等。《古今和歌集》中有纪贯之(约 872～约945）、凡河内躬恒（生卒年不详，921年在世）、小野小町(生卒年不详)等。《新古今和歌集》中有后鸟羽院（1180～1239）、藤原定家(1162～1241)、藤原家隆(1158～1237)、藤原良经(1169～1206)、式子内亲王（1151～1201）、俊成女(?～ 1254)等。近代着名歌人有与谢野晶子（1878～1942）、石川啄木(1886～1912)、洼田空穗（1877～1967）、土歧善麿(1885～1980)、斋藤茂吉(1882～1953)等。

⑦ 日本经典的和歌和俳句有哪些

和歌（わか waka） 是日本的一种诗歌体。

这种日本诗是对汉诗而言的。日本最初的诗使用汉字写成的，有的用汉字的意，有的的用汉字的音。在此基础上产生了具有日本特点的诗。因为日本叫大和民族，加之写了诗要吟唱，所以便称其为和歌。

和歌包括长歌、短歌、片歌、连歌等。随着时间的推移，作短歌的人愈来愈多，现已占绝对多数。为此现在人们虽仍称和歌，但主要指短歌。歌人也是主要指作短歌的人。

短歌有五句三十一个音节，是一种日本传统定型诗，格式为五七五七七的排列顺序。它始于六七世纪，根据日本最早的诗集《万叶集》记载，第一首和歌作于公元757年。和歌是受中国五言绝句、七言律诗的影响，因此出现短歌五七五七七的形式，即使是长歌，最后也是以五七五七七结尾。日本除短歌外尚有更短的俳句，它也是定型诗五七五的格式，只有十七个字。

除短歌、俳句外，日本也有一种非定型自由体诗歌，被称为现代诗。定型诗的缺陷是不容易充分表现一个人的复杂心理。所以出现部分歌人打破定型诗而从事现代诗的创作。由于定型诗的这一缺陷，世界各国都出现定型诗趋于消亡的倾向。与世界性倾向相比，日本算是不易打破陈规旧俗的国家。如俳句，现今有一千多万人从事俳句创作，俳句有字数少，来的快的特点，灵机一动，霎时间就能写出来。

山部善于描写自然景物，笔韵清雅有唐风。如：

山部宿祢赤人望不尽山歌并短歌
粤自天地辟溟蒙，矗立巍巍此神峰。
富士雄踞骏河国，崇岳仰止蔽苍穹。
白云凝伫失通道，日月为之色朦胧。
四时大雪纷纷舞，不辨春夏与秋冬。
伟哉富士垂万世，代代传说无尽穷。

反歌
行出田儿浦，银光泻碧空。
富士高岭山，瑞雪正蒙蒙。

俳句是日本的一种古典短诗，由十七字音组成。它源于日本的连歌及俳谐两种诗歌形式。

一、 俳句的起源

俳句是日本的一种古典短诗，由十七字音组成。它源于日本的连歌及俳谐两种诗歌形式。

连歌是开始于十五世纪日本的一种诗歌，同中国近体诗联句相仿，是由多个作家一起共同创作出来的诗。它的第一句为五、七、五句式的十七音，称为发句，胁句为七、七句式的十四间，第3、第4句以后为前两种句式轮流反复，最后一句以七、七句式结束，称为结句。

连歌是格调高雅、古典式的诗。连歌中承袭了中世的审美意识，其写作方法是引用古典的故事来创作出诗句。其后，连歌渐渐被一种称作“俳谐”的幽默诗而代替。

俳谐和连歌一样，也是由十七音和十四音的诗行组合展开的诗。但是，俳谐将连歌讽刺化，加入了庸俗而且时髦的笑话。俳谐较多地使用谐音的俏皮话，而且喜欢使用连歌中没有用过的富有生活气息的事物来作为题材。
在俳谐中，开始有人将发句作为独立的作品来发表。这就是“俳句”的起源。

下面是芜村的四首俳句：

“秋风寂寥，酒肆吟诗有渔樵。”、“春雨细细落，润泽沙滩小贝壳。”、“蔷薇开处处，想似当年故乡路。”、“春已归去，樱花梭巡而开迟。”

⑧ 和歌有哪些形式

一种有严格规范的日本古代格律诗，主要是和自古以来在日本流传的汉诗相对而言。和歌包括长歌、短歌、旋头歌、片歌、佛足石体歌等形式，均由五、七音节相配交叉而成。如长歌是“五七五七”音节交替《古今和歌集》的残卷反复多次，最后以“五七七”音节结尾：短歌由“五七五、七七”共31个音节构成；旋头歌则以“五七七、五七七”38个音节构成。其中，短歌是和歌的主要歌体，由于形式限制，特别讲究遣词炼字，简洁、含蓄、雅淡是它的主要特点。《万叶集》是日本现存最早的和歌总集，成书于8世纪中叶，收录有4500多首诗，其中短歌就有约4200首。主要内容是吟叹人生的苦闷悲哀，抒发诗人对外物的细腻感受，初步奠定了日本诗歌重主观情绪、重感受的审美基调。稍后重要的和歌集有《古今集》、《新古今集》等。

⑨ 日本诗歌

日本特有的古典诗歌形式，有“和歌”，就是楼上说的。
此外，还有“川柳”，是讽刺诗歌。
最有日本文化特色的是：“俳句”。分别可以链接：

“和歌”http://www.pkuer.net/wmkj/renwen1/JapanResearch/3/10/3/6.htm
和歌

日本古典格律诗歌的总称。自奈良时代(710～784)
起，也称“倭歌”、“倭诗”或“大和歌”。和歌这一
名称，是因为要和自古以来在日本流传的汉诗相对而言，
大意就是大和之歌，即日本诗歌。和歌包括长歌、短歌、
旋头歌、片歌、佛足迹歌等。
和歌在形式上有一定的格律。长歌，以五、七音为
一联反复吟咏，最后一联以七音结束。一首长歌一般以
三联以上、全歌形成奇数联为常见。长歌一般为叙事诗。
歌后附有一到数首“反歌”。日本专家认为它来源于中
国春秋时代赋的反辞。反歌的任务是概括地吟咏长歌的
主要内容，或补足其歌意未尽之处。这种反歌同时也是
独立的短歌，它们的格律相同。长歌的篇幅长，为了不
流于单调而增强变化性，多用对句、序言和枕词（一般
与歌意并无直接关系的垫词）等。同时，要自始至终保
持一气呵成的紧凑感，需要统一全面的构思，写作较难。
一首长歌往往形成前紧后松、感人的力量逐渐减弱的情
况，因此它的存在时间并不很长。类似这种长歌的作品
初见于《古事记》(712) 和《日本书纪》(720)中， 称
为“记纪歌谣”；继而，在日本最早的和歌总集《万叶
集》中始臻完成，并在它的前中期出现着名的歌人柿本
人□（约662～约706）、山上忆良（约660～733）和高
桥虫□（生卒年不详， 732年是他的壮年期）等，及至
晚期的着名歌人大伴家持 (718?～785)已乏长歌的佳作。
905年成书的《古今和歌集》刊载的1,100首作品中，仅
有长歌五首。近世，除个别人尚有吟咏以外，几乎濒于
绝迹，其他各类歌也相继消亡，只剩下短歌与后起的俳
句遗留下来。后来,特别是1868年（明治维新）以后,短
歌便成了和歌的同义语。
短歌，在“记纪歌谣”中初见类似作品，而在《万
叶集》中完成。它的句式是五、七、五、七、七，五节
三十一音，属于抒情短诗。它是和歌的主要歌体，是日
本古典诗歌的基本形态。它的格律，在造型上对于日本
人来说,属于最适当的诗的形式。自古以来,日本歌坛对
短歌的风格和形式特点,有所研究和论述。一般认为,短
歌风格和形式特点的演变，大体上有“万叶调”、“古
今调”和“新古今调”，称为短歌的三大风格。“万叶
调”指《万叶集》中的短歌风格，表现为质朴、真率而
感情浓重，现实性和直观性较强，较少重视形式和技巧。
短歌的五、 七、 五、七、七的五节三十一音中，每一
个音可能是一个词，每一节也可只有一个词或一个词组
（短语）；在一节组成一个词的时候，要用两节以上才
能组成一个词组（短语），直到一句。因而，就发生一
个章法上断节（为叙述方便，称为断句）的问题。《万
叶集》较多的是在第 2节或第 4节处断句组成一个词组，
也就是说，一般不在第一个五、七两节处，就在第二个
五、七两节处断句，因而称万叶调为“五七调”。《古
今和歌集》由于逐步形成贵族的主观的纤细优美流畅的
风格，注重表现技巧，而较多地在第 3节，就是五、七、
五处断句，因而称为“七五调”，也就是“古今调”。
“新古今调”主要指以《新古今和歌集》（1205，载歌
1,978首）为中心，在“古今调”的基础上形成的第1节
或第 3节断句技巧的进一步运用。在古歌中加进新意、
但还能看出原歌面貌的作法，在《新古今和歌集》中也
占有最多的数量。从内容和风格来看，“新古今调”以
浪漫主义方法反映贵族日趋没落的生活情趣,感官性(主
要是绘画和色彩方面)、音乐性和象征性倾向较强。
短歌的格律,还有“多音”、“少音”的灵活性,就
是在每节中，主要是第 1和第 5节中，可以“多音”或
“少音”，一般以增减一字为常见。这些通称为“破调
歌”。
作歌的方法，主要是个人创作，也有集体的创作活
动，主要的集体创作活动称为“连歌”（类似中国的联
句）。它的作法是把一首短歌分为长(五、七、五)、短
（七、七）两句，由两人以上的作者轮流联句。在平安
朝时代(794～1192) 多是联咏长短二句合为一首短歌的
“短连歌”，后来以联咏多首短歌的“长连歌”为常见。
长连歌的形式，有百韵（百首）、歌仙（36首）、44韵、
50韵、千韵（百首十卷）、万韵（千首十卷）等。连歌
的第 1句称为发句（起句），第 2句称为胁句（配句），
其次为第3句、第4句等,最后一句称为结句。此外，还
有“题咏”、“句题和歌”的作法，也就是命题作歌。
命题有事前示题和当场出题二种。
和歌，主要指短歌，是日本民族从古至今最为广泛
流传的短诗。由于只有三十一音，必须在遣词练字上狠
下功夫，因此简洁、含蓄、雅淡等便成为它的主要特点。
连歌大多是比赛作诗技巧的一种文字游戏，很少产生有
价值的作品。
日本古代歌集较多，除前面列举的以外，还有《后
撰和歌集》（951）、《拾遗和歌集》（1005～1007）、
《后拾遗和歌集》（1075）、《金叶和歌集》（1127）、
《词花和歌集》(1144)、《千载和歌集》(1187)等。着
名歌人在《万叶集》中除所列者外,还有额田王（7世纪
末在世）、高市黑人（生卒年不详）、山部赤人（生卒
年不详）、大伴旅人（665～731）、大伴坂上郎女（约
721～750年间在世）等。《古今和歌集》中有纪贯之(约
872～约945）、凡河内躬恒（生卒年不详,921年在世）、
小野小町(生卒年不详)等。《新古今和歌集》中有后鸟
羽院（1180～1239）、藤原定家(1162～1241)、藤原家
隆(1158～1237)、藤原良经(1169～1206)、式子内亲王
（1151～1201）、俊成女(?～ 1254)等。近代着名歌人
有与谢野晶子（1878～1942）、石川啄木(1886～1912)、
洼田空穗（1877～1967）、土歧善□(1885～1980)、斋
藤茂吉(1882～1953)等。
（李芒）

“川柳”http://ke..com/view/427636.htm
川柳”是一种诗歌形式，音节与“俳句”同样，也是17个音节，按5，7，5，的顺序排列。但它不象俳句要求那么严格，也不受“季语”的限制。川柳的内容大多是调侃社会现象，想到什么就写什么。随手写来，轻松诙谐。
辞めるのか 息子よその职 俺にくれ
妻の声 昔ときめき 今动悸
父帰る 一番喜ぶ 犬のポチ
まだ寝てる 帰ってみれば もう寝てる
振り向くな 哕炛肖取’�捴众
売る人の 颜见てやめた 化妆品
ピアスまで はずして量る 体重计
出来ちゃった 结婚しちゃって 饱きちゃった
メル友に 会ってみたら わが主人
デジカメの エサはなんだ 孙に闻く

“俳句”http://www5.tianya.cn/new/publicforum/Content.asp?strItem=books&flag=1&idArticle=28742
浅谈日本俳句

一、 俳句的起源

俳句是日本的一种古典短诗，由十七字音组成。它源于日本的连歌及俳谐两种诗歌形式。
连歌是开始于十五世纪日本的一种诗歌，同中国近体诗联句相仿，是由多个作家一起共同创作出来的诗。它的第一句为五、七、五句式的十七音，称为发句，胁句为七、七句式的十四间，第3、第4句以后为前两种句式轮流反复，最后一句以七、七句式结束，称为结句。
连歌是格调高雅、古典式的诗。连歌中承袭了中世的审美意识，其写作方法是引用古典的故事来创作出诗句。其后，连歌渐渐被一种称作“俳谐”的幽默诗而代替。
俳谐和连歌一样，也是由十七音和十四音的诗行组合展开的诗。但是，俳谐将连歌讽刺化，加入了庸俗而且时髦的笑话。俳谐较多地使用谐音的俏皮话，而且喜欢使用连歌中没有用过的富有生活气息的事物来作为题材。
在俳谐中，开始有人将发句作为独立的作品来发表。这就是“俳句”的起源。

二、 俳句的格式

俳句是一种有特定格式的诗歌。俳句的创作必须遵循两个基本规则：
第一，俳句由五、七、五三行十七个字母组成，当然了，这是以日文为标准的。
第二，俳句中必定要有一个季语。所谓季语是指用以表示春、夏、秋、冬及新年的季节用语。在季语中除“夏季的骤雨”、“雪”等表现气候的用语外，还有象“樱花”、“蝉”等动物、植物名称。另外，如“压岁钱”、“阳春面”这样的风俗习惯也多有应用。这些“季语”通常带着现代日本人民对于幼小时代或故乡的一种怀念眷恋之情。

三、“俳圣”松尾芭蕉

提到俳句，就不得不提到松尾芭蕉。芭蕉被日本人称为“俳圣”，他对日本俳句的发展起了举足轻重的作用。
松尾芭蕉（1644—1694）日本江户时候俳谐诗人。本名松尾宗房，别号桃青、泊船堂、钧月庵、风罗坊等。生于伊贺上野。他十岁开始做大将藤堂家的嗣子良忠的侍童。良忠师从北村季吟学习贞门俳谐，因此芭蕉也对贞门很亲近了。后来在江户，芭蕉写出了《谈林十百韵》，已经具有很明显的谈林俳谐风格。
芭蕉在贞门、谈林两派成就的基础上把俳谐发展为具有高度艺术性和鲜明个性的庶民诗。他将以前以滑稽突梯为主、带有游戏成分的俳句提高到严肃的、以追求诗的意境美的作风上去。
芭蕉的诗风可以用“闲寂风雅”四个字来概括。像他的名句《古池》就是通过闲寂的独特表现力来产生艺术的风雅美的：
“闲寂古池旁，青蛙跳进水中央，扑通一声响。”
这首俳句描写了一只青蛙跳入古池的一刹那。在这一刹那，四周闲寂的静与青蛙跃入池塘的动完美的结合了起来。青蛙跳之前，一切是静的，青蛙跳之后，一切仍会恢复平静。表面上是无休无止的静，内面却蕴含着一种大自然的生命律动和大自然的无穷的奥妙，以及作者内心的无比激情。飘溢着一股微妙的余情余韵和一股清寂幽玄的意境。
下面再看一首芭蕉的《赏樱》：
“树下肉丝、菜汤上，飘落樱花瓣。”
这首俳句了有了明显的生活气息，但是那股子闲寂依旧透过文字扑面而来。
芭蕉还有一首《春雨》深受芥川龙之介推许：
“春雨霏霏芳草径，飞蓬正茂盛。”

四、与谢芜村和小林一茶

芭蕉之后，最出名的俳句诗人莫过于与谢芜村与小林一茶。
与谢芜村（1716—1783）日本俳句诗人、画家。少年时代即爱好艺术。二十岁前后丧失家产，漂泊至江户，拜师学习俳谐，寄寓于芭蕉传人早野马人的夜半亭，为江户俳坛所瞩目。以后十年间游历各地，致力学画。后名声大震。一七五七年成家，恢复俳谐创作。一七六七年断承夜半亭俳号，发展成为一代宗匠。他提倡“离俗论”，反对耽于私情、沾染庸俗风气的俳谐，致力于“回到芭蕉去”。
芜村的俳句，擅长对自然景物作细致的观察，作写生式的描写。作风以绚烂华美见长。
下面是芜村的四首俳句：
“秋风寂寥，酒肆吟诗有渔樵。”、“春雨细细落，润泽沙滩小贝壳。”、“蔷薇开处处，想似当年故乡路。”、“春已归去，樱花梭巡而开迟。”
像上面第二首中，通过对细雨润贝壳的描写来表现出的那种优雅的美，正是芜村的擅长。

小林一茶（1763—1827）本名弥太郎，生于信浓国水内郡柏原村的一个农民家庭里。十岁即开始学习俳谐。由于他的动荡不安的经历，一茶的俳句有着自己鲜明的风格。有人评论他，说“自嘲自笑，不是乐天，不是厌世，逸气超然。”
一茶有一首写故乡的俳句十分出名：
“故乡呀，挨着碰着，都是带刺的花。”
对于故乡，一茶是怀念的，也是不满的，这首俳句将那种复杂的心情写了出来。
一茶的一生坎坷不遇，他的俳句里常常会流露出一种孤独的感觉和对现实的愤懑，下面是他的三首俳句：
“元旦寂寥，不止我是只无巢鸟。”、“回家去吧，江户乘凉也难啊。”、“雁别叫了，从今天起，我也是漂泊者。”
但一茶同时又是质朴天真的。他的代表作之一、怀念六岁时的一首俳句：
“到我这里来玩哟，没有爹娘的麻雀。”
便将这种质朴天真深深地表现了出来。

五、正冈子规

正冈子规（1867—1902），本名常规，生于爱媛县。1891年冬，着手编辑俳句分类全集的工作，1892年开始在报纸刊载《獭祭屋俳话》，提出俳句革新的主张。子规认为俳谐连歌缺少文学价值，主张使发句独立成诗，定名为俳句，为后世沿用。
俳句可以说是子规的手中真正发展成为日本民族最短的诗歌的。
“我庭小草复萌发，无限天地行将绿。”、“信家木曾问旅路，唯闻前方白云深。”、“渡船春雨至，船上伞高低”
这是子规的三首俳句，句中对自然的把握很是独到。
子规有三首绝笔，下面的这首俳句便是其中之一：
“喉头痰一斗，瓜汁难解忧。”
这首俳句写完的第二天，子规便离开了人世。

六、无季俳句和自由律俳句

无季俳句，顾名思议，就是不要俳句中的季语。我记得一茶有一首俳句便没有季语：
“撒把米也是罪过啊，让鸡斗了起来。”
自由律俳句则彻底地连俳句的格式也放弃，虽然它一直未成为俳句的主导，但对于我们中国人来说，要写一写汉俳的话，还是写这种自由律的俳句要来的好一些。
笔者即兴写了一些短句，权当是自由律的俳：
“深秋，倦鸟阵阵鸣叫，夕阳的红光染遍山林。”、“月下，风如情人的抚摸，杨柳的影子在扭动。”、“倦了、躺上草地上，天上的云飘进我的梦里。”“镜子里的人不是我，那只是一张、陌生的脸。”
在日本，最受欢迎的自由律俳句作家当属种田山头火。山头火是一位来自于防府城的俳句诗人，一八八二年他出生在一个封建地主家庭。他对文学非常感兴趣并显露出很高的才华。因为患病，他中途退学回到了家里。在这以后，他父亲破产，之后他又失去了妻子和孩子。失去了所有的东西之后，他出家了，开始了他在日本流浪的僧侣生活。他走到任何地方，总是要写俳句，来思考自然和人生。因此，他被称作流浪诗人。
下面是一些山头火的俳句：
“怀着平静的心情长眠于新生的绿草丛中”、“晨空如此清澈，轻云流动在蓝天”、“ 夕阳之光如此美丽，我正慎行，不虚度光阴”。

七、俳句与汉诗文

有一种说法，说俳句的形成得益于中国近体诗中的绝句。日本中古的时候出现了和歌，和歌的格式是五句三十一音。后因多人合咏和歌，出现了长短连歌。而俳句起源于连歌，为连歌的发句，为三句十七音。连歌的胁句，为二句十四音。加起来正好是三十一音。而中国古人有一说法，把绝句看成是律诗的一半，即所谓“绝者，截也”。古代日本诗人大半都能汉诗，所以，俳句的形成，很可能是日本人从绝句和律诗的关系上得到了启发。
正冈子规曾说：“俳句、和歌、汉诗形式虽异，志趣却相同、其中俳句与汉诗相似之处尤多，盖因俳句得力于汉诗之故。”
俳句的意境与汉诗更多有相通之处。俳句的妙处，是在攫住大自然的微光绮景，与诗人的玄思梦幻对应起来，造成一种幽情单绪，一种独在的禅味，从刹那间而定格永久。而这种禅寂，在中国的诗歌里也屡有体现。比如王维的诗句：“爱染日已薄，禅寂日已固。”（《偶然作》）、“一悟寂为乐，此生间有余”（《反复釜山僧》）等。
而日本俳句诗人，有很多能写汉诗。也有很多，把中国的汉诗俳句化。比如芭蕉的一句：“长夏草木深，武士留梦痕”便是引杜诗“国破山河在，城春草木深”所作。