日本短歌一般有哪些修辭

① 詩歌的八種修辭手法有哪些,分別舉個例子。

1 比喻 基本詩里用到 像 如 是 這類的詞 就很可能是比喻了： 「我所熱愛的你——就像惡魔身邊的精靈!」
2 誇張 對事物的性質,特徵等故意地誇大或縮小.用來提示事物本質,烘托氣氛,加強渲染力,引起聯想效果:「寧願顛覆整個世界,我只想擺正你的倒影.」 明顯我沒那個能力,但是加強了渲染力.
3 通感 所謂通感,是利用諸種感覺相互交通的心理現象,以一種感覺來描述表現另一種感覺的修辭方式. 通感的運用可以收到令人回味無窮的效果,其表達作用是無可替代的.它能化抽象為形象,讓讀者更好地理解；它能由此及彼,勾起人們豐富的聯想；它能不拘一格,行文活潑；它能准確表達,含意深遠；它能充實詩文的意境,構成特殊的藝術美：「 性格總讓人捉摸不定,而我卻心甘情願地 墜入這片優美的沼澤之地.」 把抽象的性格用沼澤地的神秘和優美表現出來.
4 移情 為了突出某種強烈的感情,寫說者有意識地賦予客觀事物一些與自己的感情相一致、但實際上並不存在的特性,這樣的修辭手法叫做移情. 運用移情修辭手法,首先將主觀的感情移到事物上, 反過來又用被感染了的事物襯托主觀情緒,使物人一體, 能夠更好地表達人的強烈感情,發揮修辭效果：「世界上最美好的,我都想獻給同樣美好的你.就像我在月桂樹下的起誓」我覺得你美好 於是覺得世上的東西都是美好的.
5 對比 對比是把兩種不同事物或者同一事物的兩個方面,放在一起相互比較的一種辭格. 運用對比,必須對所要表達的事物的矛盾本質有深刻的認識.對比的兩種事物或同一事物的兩個方面,應該有互相對立的關系,否則是不能構成對比的：「 我喜歡年輕時的你, 可我更愛你被歲月摧殘的美麗.」年輕的女子姣好的面容和 歲月摧殘後的 面容 形成強烈對比
6 引用 引用現成的話(成語、詩句、格言、典故等)來提高語言表達效果,分和兩種. 使論據確鑿充分,增強說服力,富啟發性,而且語言精煉,含蓄典雅： 「我喜歡年輕時的你, 可我更愛你被歲月摧殘的美麗.」這句話出自瑪格麗特 杜拉斯的《情人》 我稍作了修改 更押韻一點

7 排比 把三個或以上結構和長度均類似、語氣一致、意義相關或相同的句子排列起來. 加強語勢、語言氣氛,使文章的節奏感加強,條理性更好,更利於表達強烈的感情（表達效果） 開頭我只寫了 冬天和秋天 兩段 如果再加上一個春天 或者夏天 就構成了排比
8 對偶 字數相等,結構形式相同,意義對稱的一對短語或句子,表達兩個相對或相近的意思. 整齊勻稱,節奏感強,高度概括,易於記憶,有音樂美感： 同樣是開頭兩段 基本算是對偶了

② 日本古典文學著作都有哪些

日本古典文學著作有：《古今和歌集》、《土佐日記》、《蜻蛉日記》、《枕草子》、《源氏物語》等等。

1.《古今和歌集》

《古今和歌集》是1983年6月復旦大學出版社出版發行的圖書，作者是紀貫之。該書是日本平安朝初期（十世紀初）由紀貫之、紀友則、凡河內躬恆、壬生忠岑共同編選而成。

日本短歌到平安朝，已基本取代了長歌，成了單獨的短歌形式。《古今集》中有作者不詳的歌。著名的歌人有紀貫之，他是平安朝初期的和歌聖手。與紀貫之一起參加編選《古今和歌集》的歌人在當時也有代表性。

2.《土佐日記》

由日本紀貫之於承平五年（九三五）成書，屬日記文學體裁。

《土佐日記》是日本假名文學的先驅作品，全文僅用真名（漢字）六十二字，大大開拓了日本假名文學的表現空間，並為之後高度繁榮的假名日記文學奠定了基礎。《土佐日記》之前的日記作品，大抵都是記錄宮中行事等公家性質的漢文日記，缺乏個人的感情色彩，文學性也很低。

而紀貫之借用女性口吻而完成的這部作品，突破了之前的日記作品在內容上和抒情上的局限性，成功地將私人化和內省性的內容導入到作品當中，被認為是通常意義上的日本日記文學－－具有自我觀照傾向和的高度自由的文藝作品－－的鼻祖，歷來在學術界都受到高度的重視，是日本古典文學的代表作品之一。

3.《蜻蛉日記》

日本古代女作家道綱母用假名文字寫成了不朽的名著《蜻蛉日記》.這部作品巧妙地運用了中國的故事、傳說以及白居易等人的詩句，甚至把漢語的修辭方法也運用於其中，從而開辟並拓寬了日本假名文學的創作途徑和方法。《蜻蛉日記》之所以印有中國文學的痕跡，不僅和作者幼時所受的教育有關，而且和她痛苦的身世有密切的關聯。作者與白居易反對"嘲風雪、弄花草"的寫實主義方法產生共鳴，促使了這一劃時代作品的誕生。

4.《枕草子》

《枕草子》（まくらのそうし），是日本平安時期女作家清少納言創作的隨筆集，大約成書於1001年。

《枕草子》開日本隨筆文學之先河。《枕草子》與同時代的另一部日本文學經典《源氏物語》，被喻為日本平安時代文學的雙璧。同時，與後來出現的鴨長明的《方丈記》以及吉田兼好的《徒然草》，並稱為日本的三大隨筆。

5.《源氏物語》

《源氏物語》是由日本平安時代女作家紫式部創作的一部長篇小說，「物語」是日本的文學體裁。作品的成書年代一般認為是在1001年至1008年間。

《源氏物語》以日本平安王朝全盛時期為背景，描寫了主人公源氏的生活經歷和愛情故事，全書共五十四回，近百萬字。包含四代天皇，歷70餘年，所涉人物四百多位，其中印象鮮明的也有二三十人。人物以上層貴族為主，也有中下層貴族、宮女、侍女及平民百姓。反映了平安時代的文化生活和社會背景，在貫徹寫實的「真實」美學思想的同時，也創造了日本式浪漫的「物哀（もののあわれ）」思想。

參考資料網路-《源氏物語》

網路-枕草子

網路-蜻蛉日記

網路-土佐日記

網路-古今和歌集

③ 作為日本詩歌的主要形式,「和歌」和「俳句」在音韻上有何不同

和歌與俳句大致相當於中國的近體詩或詞曲，即和歌（主要是短歌）與俳句都具備自己的形式規則 「音數律」。

由於屬於阿爾泰語系的「粘著語」日語與屬於漢藏語系的「孤立語」漢語之間存在顯著的差異，所以和歌、俳句的音數律不像中國的詩詞格律規定的那般煩瑣和苛刻，但在音節數量的限制上也很嚴格，亦即短歌必須遵守「五七五七七」音的規矩，俳句則不能違反「五七五」音的准繩。

從本質上講，俳句其實就是短歌的一種裂變，即把短歌「57577」音的前三句「575」音剝離出來，賦以獨立詩型的意義。所以著眼於音數律，短歌又被稱之為「三十一文字」，俳句則又被稱之為「十七文字」。

④ 短歌的釋義

和歌是受中國五言絕句、七言律詩的影響，因此出現短歌五七五七七的形式，即使是長歌，最後也是以五七五七七結尾。日本除短歌外尚有更短的俳句，它也是定型詩五七五的格式，只有十七個字。除短歌、俳句外，日本也有一種非定型自由體詩歌，被稱為現代詩。定型詩的缺陷是不容易充分表現一個人的復雜心理。所以出現部分歌人打破定型詩而從事現代詩的創作。由於定型詩的這一缺陷，世界各國都出現定型詩趨於消亡的傾向。與世界性傾向相比，日本算是不易打破陳規舊俗的國家。如俳句，現今有一千多萬人從事俳句創作，俳句有字數少，來的快的特點，靈機一動，霎時間就能寫出來。

⑤ 【日本短歌】求關於短歌的資料，越詳細越好！！

五月の王
著者: 川野里子
ふるさとは海峽のかなたさやさやと吾が想はねば消えてゆくべし

ヒヤシンス宙吊りの根がふるひつつ伸びゆく痛さを見つめてをりぬ

昏れゆける火の山が吐く火の煙ほうほうとして巨人は眠る

関門海峽に夕べ桜はふぶくとふ父母さへはるかにかすませながら

あめんぼの足つんつんと蹴る光ふるさと舍てたかちちはは舍てたか

目閉づれば風のかなたに風生(あれ)てわれは根のなき光のセロリイ

舞ふ鷹に摑まれてゆく骨すずし鳥葬のことチベット記に読む

すやすやと眠る體に骨も眠りこの子も天の巣落鳥(すおちご)ならむ

光の中誰にも見えぬ殼脫ぎて子は歩みたし母は抱きたし

〈東京は人を殺す〉かあはあはと生きて寄りゆく春の欄干

明暗の〈明〉ぞしづかな問ならむ光よろこぶ春神田川

背のびしてセロリ見てゐる幼子の発芽のやうなひたむきに逢ふ

ヨーゼフは千鳥足にて帰り來ぬ男の子生まれて七日樹の暗
聖母子の風聞ののちも木を打ちてこんこんと大工ならむかヨーゼフ

アルカディアかんと明るき靜謐に論の積み木をしてゐむ表情

君の想ひにわが思慕うまく重ならずなだれむばかりの燈を積む街は

北國の君を待つ椅子かんかんと積みて明るきわれを待つ雪

自(し)が生を勢ひ泳ぐ汝がかたへわがためわれは生きたきものを

冬の川しづかにのぼるふた魚を見失ふまで見て歩み出す

風中の大樹笑ひておうおうと見送る種子ぞ北へ赴く

憎ふかく想へば北の獣なる蔵王ぞほそき眼をひらく

住みにゆくわれは蔵王のうらがはに著きてきしきし薄雪を踏む

風の渦まきのぼる空をながれきてゆつくりと鳶はまばたきてをり

月山の端座憎めば女(め)のやうに執念(しふね)く山は黙りこむなり

出羽三山響かふ間(あはひ)つつぬけの空よりわれは降り來しごときよ

鯉のぼりほうとふくらみくたと降るこの緩慢なる力見よとぞ

春の風ゆるみほとりと地蔵町(ぢざうまち) 小児科醫院に外燈ともる

游ぶ子の群かけぬけてわれに來るこの偶然のやうな一人を抱けり

蔦しげる學棟君は急くやうに追はねばほろぶ學說を追ふ

萬の日を萬の鳥來て越えざりし鳥海山にぞ視られて仰ぐ

ふと君の表情のなき視野のかなたバベルの塔が風に揺れてゐる

青葉梟(あをばづく)ほほと聲してふたり行く悲のうらがはのやはらかき暗

黃金(きん)のきのこ耳たてて売られをる町にわれの足音ひびかせてゆく

4

北國の父母は嘆かざる父母ぽうと鳴きぽうとふとりて聲のみの木菟(づく)

夜の町に三人の影を重ねゆく〈われ〉より〈われら〉の寂しきことある

君と子とわれと三人(みたり)のトライアングル響く最中に雪降りてゐる

北國の人の心の柔順を怒れども怒れどもふかき真綿のごとし

あかるさの野より幼(をさな)は帰り來ぬ手紙のやうな雪を抱へて

月山のふかきぬばたま夜をこめて人貌の胡桃音たてて飛ぶ

鬼くるみ月山の夜を太り來てことりと置けばよき顏をせり

II

おもむろにまぼろしをはらふ融雪の蔵王よさみしき五月の王よ

ものおもふひとひらの湖(うみ)をたたへたる蔵王は千年なにもせぬなり

5

ことばもてうつろふものとこゑなくて変はりゆくものいづれが哀し

気まぐれな春の雪片われと子のはるかな間(あはひ)に生まれては消ゆ

坩堝(るつぼ)ふかく霧を煮詰つむる魔女として眠りゆく子をなだめぬながく

III

意地つよく黙れば幼きカインにてかうかうと羽毛のごときもの脫ぎゐつ

灣岸地帯(ベイエリア)乳白の霧にねむる朝ねがへればふかき胸に抱かれぬ

混沌のさきぶれならむピアニシモ目覚めゆくひとがわが名呼ぶとき

ジュラ紀には海なりし広場ほつほつと貝より生れて子らあそびをり

紙コップにコーヒー満つるまでを待つじぐざぐの風になぶられながら

白蓮や阿佐緒の直情蔑(なみ)せしに時経て咲(ひら)く痣のごときは

婚姻のやはらかき時間(とき)のかたはらをはたたきて迷ふことなき飛魚(とび)

よ

合歓合歓(ねむかうか)子を語るわれらたゆたひがふかき力に変はりゆくまで

失語へとはこばれゆくな夏の花咲きみちてわれをゆする桟橋

生活はあるとき心あはれむとヨゼフが聞きし太き言葉よ

父母の庭季節を時の単位としくろがねもちの樹影うごきぬ

洗濯機かんまんな渦に消え燈りソドムほのかな火のめぐりをり

椎の実は智恵のごと降りあれは何?あれは何?とふ子の放つ聲

斑鳩(いかる)きてぽぽうと鳴けば幾時代過ぎたるならむ頬づゑをとく

⑥ 日本人所寫的詩詞歌賦

山部宿禰赤人望不盡山歌並短歌
粵自天地辟溟濛，矗立巍巍此神峰。
富士雄踞駿河國，崇岳仰止蔽蒼穹。
白雲凝佇失通道，日月為之色朦朧。
四時大雪紛紛舞，不辨春夏與秋冬。
偉哉富士垂萬世，代代傳說無盡窮。
反歌
行出田兒浦，銀光瀉碧空。
富士高嶺山，瑞雪正蒙蒙。

反歌二首
吉野象山間，巨木高千尋。
群鳥啼枝頭，喧鬧聲入雲。

河灘清且澈，上植楸木林。
夜深萬籟寂，驚聞千鳥鳴。

貧窮問答歌並短歌
風雨交加夜，冷雨夾雪天。
瑟瑟冬日晚，怎奈此夕寒。
粗鹽權佐酒，糟醅聊取暖。
鼻寒頻作響，俯首嗽連連。
捻髭空目許，難御此夜寒。
蓋我麻布衾，披我破衣衫。
雖盡我所有，難耐此夕寒。
比我更貧者，聽我問數言。
妻兒吞聲泣，父母號飢寒。
凄苦此時景，何以度歲年？
天地雖雲廣，獨容我身難。
日月雖雲明，豈照我身邊。
世人皆如此，抑或我獨然？
老天偶生我，耕作不稍閑。
身著無絮衣，條條垂在肩。
襤褸如海藻，何以御此寒。
矮屋四傾斜，稻鋪濕地眠。
妻兒伏腳下，父母偎身邊。
舉家無大小，嗚咽復長嘆。
灶頭無煙火，鍋上蛛網懸。
忍飢已多日，不復憶三餐。
聲微細如絲，力竭軟如綿。
災禍不單行，沸油澆列焰。
里長氣洶洶，吆喝在房前。
手執笞杖來，催討田稅錢。
世道竟如此，此生怎排遣？
反歌
憶患兮人世，羞辱兮人世。
恨非凌空鳥，欲飛缺雙翅。
附
歌，日本古典格律詩歌的總稱。自奈良時代(710～784)起，也稱「倭歌」、「倭詩」或「大和歌」。和歌這一名稱，是因為要和自古以來在日本流傳的漢詩相對而言，大意就是大和之歌，即日本詩歌。和歌包括長歌、短歌、旋頭歌、片歌、佛足跡歌等。

和歌在形式上有一定的格律。長歌，以五、七音為一聯反復吟詠，最後一聯以七音結束。一首長歌一般以三聯以上、全歌形成奇數聯為常見。長歌一般為敘事詩。歌後附有一到數首「反歌」。日本專家認為它來源於中國春秋時代賦的反辭。反歌的任務是概括地吟詠長歌的主要內容，或補足其歌意未盡之處。這種反歌同時也是獨立的短歌，它們的格律相同。長歌的篇幅長，為了不流於單調而增強變化性，多用對句、序言和枕詞（一般與歌意並無直接關系的墊詞）等。同時，要自始至終保持一氣呵成的緊湊感，需要統一全面的構思，寫作較難。一首長歌往往形成前緊後松、感人的力量逐漸減弱的情況，因此它的存在時間並不很長。類似這種長歌的作品初見於《古事記》(712) 和《日本書紀》(720)中， 稱為「記紀歌謠」；繼而，在日本最早的和歌總集《萬葉集》中始臻完成，並在它的前中期出現著名的歌人柿本人麿（約662～約706）、山上憶良（約660～733）和高橋蟲麿（生卒年不詳， 732年是他的壯年期）等，及至晚期的著名歌人大伴家持 (718?～785)已乏長歌的佳作。905年成書的《古今和歌集》刊載的1，100首作品中，僅有長歌五首。近世，除個別人尚有吟詠以外，幾乎瀕於絕跡，其他各類歌也相繼消亡，只剩下短歌與後起的俳句遺留下來。後來，特別是1868年（明治維新）以後，短歌便成了和歌的同義語。

短歌，在「記紀歌謠」中初見類似作品，而在《萬葉集》中完成。它的句式是五、七、五、七、七，五節三十一音，屬於抒情短詩。它是和歌的主要歌體，是日本古典詩歌的基本形態。它的格律，在造型上對於日本人來說，屬於最適當的詩的形式。自古以來，日本歌壇對短歌的風格和形式特點，有所研究和論述。一般認為，短歌風格和形式特點的演變，大體上有「萬葉調」、「古今調」和「新古今調」，稱為短歌的三大風格。「萬葉調」指《萬葉集》中的短歌風格，表現為質朴、真率而感情濃重，現實性和直觀性較強，較少重視形式和技巧。短歌的五、 七、 五、七、七的五節三十一音中，每一個音可能是一個詞，每一節也可只有一個詞或一個片語（短語）；在一節組成一個詞的時候，要用兩節以上才能組成一個片語（短語），直到一句。因而，就發生一個章法上斷節（為敘述方便，稱為斷句）的問題。《萬葉集》較多的是在第 2節或第 4節處斷句組成一個片語，也就是說，一般不在第一個五、七兩節處，就在第二個五、七兩節處斷句，因而稱萬葉調為「五七調」。《古今和歌集》由於逐步形成貴族的主觀的纖細優美流暢的風格，注重表現技巧，而較多地在第 3節，就是五、七、五處斷句，因而稱為「七五調」，也就是「古今調」。「新古今調」主要指以《新古今和歌集》（1205，載歌1，978首）為中心，在「古今調」的基礎上形成的第1節或第 3節斷句技巧的進一步運用。在古歌中加進新意、但還能看出原歌面貌的作法，在《新古今和歌集》中也佔有最多的數量。從內容和風格來看，「新古今調」以浪漫主義方法反映貴族日趨沒落的生活情趣，感官性(主要是繪畫和色彩方面)、音樂性和象徵性傾向較強。

短歌的格律，還有「多音」、「少音」的靈活性，就是在每節中，主要是第 1和第 5節中，可以「多音」或「少音」，一般以增減一字為常見。這些通稱為「破調歌」。

作歌的方法，主要是個人創作，也有集體的創作活動，主要的集體創作活動稱為「連歌」（類似中國的聯句）。它的作法是把一首短歌分為長(五、七、五)、短（七、七）兩句，由兩人以上的作者輪流聯句。在平安朝時代(794～1192) 多是聯詠長短二句合為一首短歌的「短連歌」，後來以聯詠多首短歌的「長連歌」為常見。長連歌的形式，有百韻（百首）、歌仙（36首）、44韻、50韻、千韻（百首十卷）、萬韻（千首十卷）等。連歌的第 1句稱為發句（起句），第 2句稱為脅句（配句）， 其次為第3句、第4句等，最後一句稱為結句。此外，還有「題詠」、「句題和歌」的作法，也就是命題作歌。命題有事前示題和當場出題二種。

和歌，主要指短歌，是日本民族從古至今最為廣泛流傳的短詩。由於只有三十一音，必須在遣詞練字上狠下功夫，因此簡潔、含蓄、雅淡等便成為它的主要特點。連歌大多是比賽作詩技巧的一種文字游戲，很少產生有價值的作品。

日本古代歌集較多，除前面列舉的以外，還有《後撰和歌集》（951）、《拾遺和歌集》（1005～1007）、《後拾遺和歌集》（1075）、《金葉和歌集》（1127）、《詞花和歌集》(1144)、《千載和歌集》(1187)等。著名歌人在《萬葉集》中除所列者外，還有額田王（7世紀末在世）、高市黑人（生卒年不詳）、山部赤人（生卒年不詳）、大伴旅人（665～731）、大伴坂上郎女（約721～750年間在世）等。《古今和歌集》中有紀貫之(約 872～約945）、凡河內躬恆（生卒年不詳，921年在世）、小野小町(生卒年不詳)等。《新古今和歌集》中有後鳥羽院（1180～1239）、藤原定家(1162～1241)、藤原家隆(1158～1237)、藤原良經(1169～1206)、式子內親王（1151～1201）、俊成女(?～ 1254)等。近代著名歌人有與謝野晶子（1878～1942）、石川啄木(1886～1912)、窪田空穗（1877～1967）、土歧善麿(1885～1980)、齋藤茂吉(1882～1953)等。

⑦ 日本經典的和歌和俳句有哪些

和歌（わか waka） 是日本的一種詩歌體。

這種日本詩是對漢詩而言的。日本最初的詩使用漢字寫成的，有的用漢字的意，有的的用漢字的音。在此基礎上產生了具有日本特點的詩。因為日本叫大和民族，加之寫了詩要吟唱，所以便稱其為和歌。

和歌包括長歌、短歌、片歌、連歌等。隨著時間的推移，作短歌的人愈來愈多，現已佔絕對多數。為此現在人們雖仍稱和歌，但主要指短歌。歌人也是主要指作短歌的人。

短歌有五句三十一個音節，是一種日本傳統定型詩，格式為五七五七七的排列順序。它始於六七世紀，根據日本最早的詩集《萬葉集》記載，第一首和歌作於公元757年。和歌是受中國五言絕句、七言律詩的影響，因此出現短歌五七五七七的形式，即使是長歌，最後也是以五七五七七結尾。日本除短歌外尚有更短的俳句，它也是定型詩五七五的格式，只有十七個字。

除短歌、俳句外，日本也有一種非定型自由體詩歌，被稱為現代詩。定型詩的缺陷是不容易充分表現一個人的復雜心理。所以出現部分歌人打破定型詩而從事現代詩的創作。由於定型詩的這一缺陷，世界各國都出現定型詩趨於消亡的傾向。與世界性傾向相比，日本算是不易打破陳規舊俗的國家。如俳句，現今有一千多萬人從事俳句創作，俳句有字數少，來的快的特點，靈機一動，霎時間就能寫出來。

山部善於描寫自然景物，筆韻清雅有唐風。如：

山部宿禰赤人望不盡山歌並短歌
粵自天地辟溟濛，矗立巍巍此神峰。
富士雄踞駿河國，崇岳仰止蔽蒼穹。
白雲凝佇失通道，日月為之色朦朧。
四時大雪紛紛舞，不辨春夏與秋冬。
偉哉富士垂萬世，代代傳說無盡窮。

反歌
行出田兒浦，銀光瀉碧空。
富士高嶺山，瑞雪正蒙蒙。

俳句是日本的一種古典短詩，由十七字音組成。它源於日本的連歌及俳諧兩種詩歌形式。

一、 俳句的起源

俳句是日本的一種古典短詩，由十七字音組成。它源於日本的連歌及俳諧兩種詩歌形式。

連歌是開始於十五世紀日本的一種詩歌，同中國近體詩聯句相仿，是由多個作家一起共同創作出來的詩。它的第一句為五、七、五句式的十七音，稱為發句，脅句為七、七句式的十四間，第3、第4句以後為前兩種句式輪流反復，最後一句以七、七句式結束，稱為結句。

連歌是格調高雅、古典式的詩。連歌中承襲了中世的審美意識，其寫作方法是引用古典的故事來創作出詩句。其後，連歌漸漸被一種稱作「俳諧」的幽默詩而代替。

俳諧和連歌一樣，也是由十七音和十四音的詩行組合展開的詩。但是，俳諧將連歌諷刺化，加入了庸俗而且時髦的笑話。俳諧較多地使用諧音的俏皮話，而且喜歡使用連歌中沒有用過的富有生活氣息的事物來作為題材。
在俳諧中，開始有人將發句作為獨立的作品來發表。這就是「俳句」的起源。

下面是蕪村的四首俳句：

「秋風寂寥，酒肆吟詩有漁樵。」、「春雨細細落，潤澤沙灘小貝殼。」、「薔薇開處處，想似當年故鄉路。」、「春已歸去，櫻花梭巡而開遲。」

⑧ 和歌有哪些形式

一種有嚴格規范的日本古代格律詩，主要是和自古以來在日本流傳的漢詩相對而言。和歌包括長歌、短歌、旋頭歌、片歌、佛足石體歌等形式，均由五、七音節相配交叉而成。如長歌是「五七五七」音節交替《古今和歌集》的殘卷反復多次，最後以「五七七」音節結尾：短歌由「五七五、七七」共31個音節構成；旋頭歌則以「五七七、五七七」38個音節構成。其中，短歌是和歌的主要歌體，由於形式限制，特別講究遣詞煉字，簡潔、含蓄、雅淡是它的主要特點。《萬葉集》是日本現存最早的和歌總集，成書於8世紀中葉，收錄有4500多首詩，其中短歌就有約4200首。主要內容是吟嘆人生的苦悶悲哀，抒發詩人對外物的細膩感受，初步奠定了日本詩歌重主觀情緒、重感受的審美基調。稍後重要的和歌集有《古今集》、《新古今集》等。

⑨ 日本詩歌

日本特有的古典詩歌形式，有「和歌」，就是樓上說的。
此外，還有「川柳」，是諷刺詩歌。
最有日本文化特色的是：「俳句」。分別可以鏈接：

「和歌」http://www.pkuer.net/wmkj/renwen1/JapanResearch/3/10/3/6.htm
和歌

日本古典格律詩歌的總稱。自奈良時代(710～784)
起，也稱「倭歌」、「倭詩」或「大和歌」。和歌這一
名稱，是因為要和自古以來在日本流傳的漢詩相對而言，
大意就是大和之歌，即日本詩歌。和歌包括長歌、短歌、
旋頭歌、片歌、佛足跡歌等。
和歌在形式上有一定的格律。長歌，以五、七音為
一聯反復吟詠，最後一聯以七音結束。一首長歌一般以
三聯以上、全歌形成奇數聯為常見。長歌一般為敘事詩。
歌後附有一到數首「反歌」。日本專家認為它來源於中
國春秋時代賦的反辭。反歌的任務是概括地吟詠長歌的
主要內容，或補足其歌意未盡之處。這種反歌同時也是
獨立的短歌，它們的格律相同。長歌的篇幅長，為了不
流於單調而增強變化性，多用對句、序言和枕詞（一般
與歌意並無直接關系的墊詞）等。同時，要自始至終保
持一氣呵成的緊湊感，需要統一全面的構思，寫作較難。
一首長歌往往形成前緊後松、感人的力量逐漸減弱的情
況，因此它的存在時間並不很長。類似這種長歌的作品
初見於《古事記》(712) 和《日本書紀》(720)中， 稱
為「記紀歌謠」；繼而，在日本最早的和歌總集《萬葉
集》中始臻完成，並在它的前中期出現著名的歌人柿本
人□（約662～約706）、山上憶良（約660～733）和高
橋蟲□（生卒年不詳， 732年是他的壯年期）等，及至
晚期的著名歌人大伴家持 (718?～785)已乏長歌的佳作。
905年成書的《古今和歌集》刊載的1,100首作品中，僅
有長歌五首。近世，除個別人尚有吟詠以外，幾乎瀕於
絕跡，其他各類歌也相繼消亡，只剩下短歌與後起的俳
句遺留下來。後來,特別是1868年（明治維新）以後,短
歌便成了和歌的同義語。
短歌，在「記紀歌謠」中初見類似作品，而在《萬
葉集》中完成。它的句式是五、七、五、七、七，五節
三十一音，屬於抒情短詩。它是和歌的主要歌體，是日
本古典詩歌的基本形態。它的格律，在造型上對於日本
人來說,屬於最適當的詩的形式。自古以來,日本歌壇對
短歌的風格和形式特點,有所研究和論述。一般認為,短
歌風格和形式特點的演變，大體上有「萬葉調」、「古
今調」和「新古今調」，稱為短歌的三大風格。「萬葉
調」指《萬葉集》中的短歌風格，表現為質朴、真率而
感情濃重，現實性和直觀性較強，較少重視形式和技巧。
短歌的五、 七、 五、七、七的五節三十一音中，每一
個音可能是一個詞，每一節也可只有一個詞或一個片語
（短語）；在一節組成一個詞的時候，要用兩節以上才
能組成一個片語（短語），直到一句。因而，就發生一
個章法上斷節（為敘述方便，稱為斷句）的問題。《萬
葉集》較多的是在第 2節或第 4節處斷句組成一個片語，
也就是說，一般不在第一個五、七兩節處，就在第二個
五、七兩節處斷句，因而稱萬葉調為「五七調」。《古
今和歌集》由於逐步形成貴族的主觀的纖細優美流暢的
風格，注重表現技巧，而較多地在第 3節，就是五、七、
五處斷句，因而稱為「七五調」，也就是「古今調」。
「新古今調」主要指以《新古今和歌集》（1205，載歌
1,978首）為中心，在「古今調」的基礎上形成的第1節
或第 3節斷句技巧的進一步運用。在古歌中加進新意、
但還能看出原歌面貌的作法，在《新古今和歌集》中也
佔有最多的數量。從內容和風格來看，「新古今調」以
浪漫主義方法反映貴族日趨沒落的生活情趣,感官性(主
要是繪畫和色彩方面)、音樂性和象徵性傾向較強。
短歌的格律,還有「多音」、「少音」的靈活性,就
是在每節中，主要是第 1和第 5節中，可以「多音」或
「少音」，一般以增減一字為常見。這些通稱為「破調
歌」。
作歌的方法，主要是個人創作，也有集體的創作活
動，主要的集體創作活動稱為「連歌」（類似中國的聯
句）。它的作法是把一首短歌分為長(五、七、五)、短
（七、七）兩句，由兩人以上的作者輪流聯句。在平安
朝時代(794～1192) 多是聯詠長短二句合為一首短歌的
「短連歌」，後來以聯詠多首短歌的「長連歌」為常見。
長連歌的形式，有百韻（百首）、歌仙（36首）、44韻、
50韻、千韻（百首十卷）、萬韻（千首十卷）等。連歌
的第 1句稱為發句（起句），第 2句稱為脅句（配句），
其次為第3句、第4句等,最後一句稱為結句。此外，還
有「題詠」、「句題和歌」的作法，也就是命題作歌。
命題有事前示題和當場出題二種。
和歌，主要指短歌，是日本民族從古至今最為廣泛
流傳的短詩。由於只有三十一音，必須在遣詞練字上狠
下功夫，因此簡潔、含蓄、雅淡等便成為它的主要特點。
連歌大多是比賽作詩技巧的一種文字游戲，很少產生有
價值的作品。
日本古代歌集較多，除前面列舉的以外，還有《後
撰和歌集》（951）、《拾遺和歌集》（1005～1007）、
《後拾遺和歌集》（1075）、《金葉和歌集》（1127）、
《詞花和歌集》(1144)、《千載和歌集》(1187)等。著
名歌人在《萬葉集》中除所列者外,還有額田王（7世紀
末在世）、高市黑人（生卒年不詳）、山部赤人（生卒
年不詳）、大伴旅人（665～731）、大伴坂上郎女（約
721～750年間在世）等。《古今和歌集》中有紀貫之(約
872～約945）、凡河內躬恆（生卒年不詳,921年在世）、
小野小町(生卒年不詳)等。《新古今和歌集》中有後鳥
羽院（1180～1239）、藤原定家(1162～1241)、藤原家
隆(1158～1237)、藤原良經(1169～1206)、式子內親王
（1151～1201）、俊成女(?～ 1254)等。近代著名歌人
有與謝野晶子（1878～1942）、石川啄木(1886～1912)、
窪田空穗（1877～1967）、土歧善□(1885～1980)、齋
藤茂吉(1882～1953)等。
（李芒）

「川柳」http://ke..com/view/427636.htm
川柳」是一種詩歌形式，音節與「俳句」同樣，也是17個音節，按5，7，5，的順序排列。但它不象俳句要求那麼嚴格，也不受「季語」的限制。川柳的內容大多是調侃社會現象，想到什麼就寫什麼。隨手寫來，輕松詼諧。
辭めるのか 息子よその職 俺にくれ
妻の聲 昔ときめき 今動悸
父帰る 一番喜ぶ 犬のポチ
まだ寢てる 帰ってみれば もう寢てる
振り向くな 噦炛肖取』�捴眾
売る人の 顏見てやめた 化妝品
ピアスまで はずして量る 體重計
出來ちゃった 結婚しちゃって 飽きちゃった
メル友に 會ってみたら わが主人
デジカメの エサはなんだ 孫に聞く

「俳句」http://www5.tianya.cn/new/publicforum/Content.asp?strItem=books&flag=1&idArticle=28742
淺談日本俳句

一、 俳句的起源

俳句是日本的一種古典短詩，由十七字音組成。它源於日本的連歌及俳諧兩種詩歌形式。
連歌是開始於十五世紀日本的一種詩歌，同中國近體詩聯句相仿，是由多個作家一起共同創作出來的詩。它的第一句為五、七、五句式的十七音，稱為發句，脅句為七、七句式的十四間，第3、第4句以後為前兩種句式輪流反復，最後一句以七、七句式結束，稱為結句。
連歌是格調高雅、古典式的詩。連歌中承襲了中世的審美意識，其寫作方法是引用古典的故事來創作出詩句。其後，連歌漸漸被一種稱作「俳諧」的幽默詩而代替。
俳諧和連歌一樣，也是由十七音和十四音的詩行組合展開的詩。但是，俳諧將連歌諷刺化，加入了庸俗而且時髦的笑話。俳諧較多地使用諧音的俏皮話，而且喜歡使用連歌中沒有用過的富有生活氣息的事物來作為題材。
在俳諧中，開始有人將發句作為獨立的作品來發表。這就是「俳句」的起源。

二、 俳句的格式

俳句是一種有特定格式的詩歌。俳句的創作必須遵循兩個基本規則：
第一，俳句由五、七、五三行十七個字母組成，當然了，這是以日文為標準的。
第二，俳句中必定要有一個季語。所謂季語是指用以表示春、夏、秋、冬及新年的季節用語。在季語中除「夏季的驟雨」、「雪」等表現氣候的用語外，還有象「櫻花」、「蟬」等動物、植物名稱。另外，如「壓歲錢」、「陽春面」這樣的風俗習慣也多有應用。這些「季語」通常帶著現代日本人民對於幼小時代或故鄉的一種懷念眷戀之情。

三、「俳聖」松尾芭蕉

提到俳句，就不得不提到松尾芭蕉。芭蕉被日本人稱為「俳聖」，他對日本俳句的發展起了舉足輕重的作用。
松尾芭蕉（1644—1694）日本江戶時候俳諧詩人。本名松尾宗房，別號桃青、泊船堂、鈞月庵、風羅坊等。生於伊賀上野。他十歲開始做大將藤堂家的嗣子良忠的侍童。良忠師從北村季吟學習貞門俳諧，因此芭蕉也對貞門很親近了。後來在江戶，芭蕉寫出了《談林十百韻》，已經具有很明顯的談林俳諧風格。
芭蕉在貞門、談林兩派成就的基礎上把俳諧發展為具有高度藝術性和鮮明個性的庶民詩。他將以前以滑稽突梯為主、帶有游戲成分的俳句提高到嚴肅的、以追求詩的意境美的作風上去。
芭蕉的詩風可以用「閑寂風雅」四個字來概括。像他的名句《古池》就是通過閑寂的獨特表現力來產生藝術的風雅美的：
「閑寂古池旁，青蛙跳進水中央，撲通一聲響。」
這首俳句描寫了一隻青蛙跳入古池的一剎那。在這一剎那，四周閑寂的靜與青蛙躍入池塘的動完美的結合了起來。青蛙跳之前，一切是靜的，青蛙跳之後，一切仍會恢復平靜。表面上是無休無止的靜，內面卻蘊含著一種大自然的生命律動和大自然的無窮的奧妙，以及作者內心的無比激情。飄溢著一股微妙的余情余韻和一股清寂幽玄的意境。
下面再看一首芭蕉的《賞櫻》：
「樹下肉絲、菜湯上，飄落櫻花瓣。」
這首俳句了有了明顯的生活氣息，但是那股子閑寂依舊透過文字撲面而來。
芭蕉還有一首《春雨》深受芥川龍之介推許：
「春雨霏霏芳草徑，飛蓬正茂盛。」

四、與謝蕪村和小林一茶

芭蕉之後，最出名的俳句詩人莫過於與謝蕪村與小林一茶。
與謝蕪村（1716—1783）日本俳句詩人、畫家。少年時代即愛好藝術。二十歲前後喪失家產，漂泊至江戶，拜師學習俳諧，寄寓於芭蕉傳人早野馬人的夜半亭，為江戶俳壇所矚目。以後十年間游歷各地，致力學畫。後名聲大震。一七五七年成家，恢復俳諧創作。一七六七年斷承夜半亭俳號，發展成為一代宗匠。他提倡「離俗論」，反對耽於私情、沾染庸俗風氣的俳諧，致力於「回到芭蕉去」。
蕪村的俳句，擅長對自然景物作細致的觀察，作寫生式的描寫。作風以絢爛華美見長。
下面是蕪村的四首俳句：
「秋風寂寥，酒肆吟詩有漁樵。」、「春雨細細落，潤澤沙灘小貝殼。」、「薔薇開處處，想似當年故鄉路。」、「春已歸去，櫻花梭巡而開遲。」
像上面第二首中，通過對細雨潤貝殼的描寫來表現出的那種優雅的美，正是蕪村的擅長。

小林一茶（1763—1827）本名彌太郎，生於信濃國水內郡柏原村的一個農民家庭里。十歲即開始學習俳諧。由於他的動盪不安的經歷，一茶的俳句有著自己鮮明的風格。有人評論他，說「自嘲自笑，不是樂天，不是厭世，逸氣超然。」
一茶有一首寫故鄉的俳句十分出名：
「故鄉呀，挨著碰著，都是帶刺的花。」
對於故鄉，一茶是懷念的，也是不滿的，這首俳句將那種復雜的心情寫了出來。
一茶的一生坎坷不遇，他的俳句里常常會流露出一種孤獨的感覺和對現實的憤懣，下面是他的三首俳句：
「元旦寂寥，不止我是只無巢鳥。」、「回家去吧，江戶乘涼也難啊。」、「雁別叫了，從今天起，我也是漂泊者。」
但一茶同時又是質朴天真的。他的代表作之一、懷念六歲時的一首俳句：
「到我這里來玩喲，沒有爹娘的麻雀。」
便將這種質朴天真深深地表現了出來。

五、正岡子規

正岡子規（1867—1902），本名常規，生於愛媛縣。1891年冬，著手編輯俳句分類全集的工作，1892年開始在報紙刊載《獺祭屋俳話》，提出俳句革新的主張。子規認為俳諧連歌缺少文學價值，主張使發句獨立成詩，定名為俳句，為後世沿用。
俳句可以說是子規的手中真正發展成為日本民族最短的詩歌的。
「我庭小草復萌發，無限天地行將綠。」、「信家木曾問旅路，唯聞前方白雲深。」、「渡船春雨至，船上傘高低」
這是子規的三首俳句，句中對自然的把握很是獨到。
子規有三首絕筆，下面的這首俳句便是其中之一：
「喉頭痰一斗，瓜汁難解憂。」
這首俳句寫完的第二天，子規便離開了人世。

六、無季俳句和自由律俳句

無季俳句，顧名思議，就是不要俳句中的季語。我記得一茶有一首俳句便沒有季語：
「撒把米也是罪過啊，讓雞鬥了起來。」
自由律俳句則徹底地連俳句的格式也放棄，雖然它一直未成為俳句的主導，但對於我們中國人來說，要寫一寫漢俳的話，還是寫這種自由律的俳句要來的好一些。
筆者即興寫了一些短句，權當是自由律的俳：
「深秋，倦鳥陣陣鳴叫，夕陽的紅光染遍山林。」、「月下，風如情人的撫摸，楊柳的影子在扭動。」、「倦了、躺上草地上，天上的雲飄進我的夢里。」「鏡子里的人不是我，那隻是一張、陌生的臉。」
在日本，最受歡迎的自由律俳句作家當屬種田山頭火。山頭火是一位來自於防府城的俳句詩人，一八八二年他出生在一個封建地主家庭。他對文學非常感興趣並顯露出很高的才華。因為患病，他中途退學回到了家裡。在這以後，他父親破產，之後他又失去了妻子和孩子。失去了所有的東西之後，他出家了，開始了他在日本流浪的僧侶生活。他走到任何地方，總是要寫俳句，來思考自然和人生。因此，他被稱作流浪詩人。
下面是一些山頭火的俳句：
「懷著平靜的心情長眠於新生的綠草叢中」、「晨空如此清澈，輕雲流動在藍天」、「 夕陽之光如此美麗，我正慎行，不虛度光陰」。

七、俳句與漢詩文

有一種說法，說俳句的形成得益於中國近體詩中的絕句。日本中古的時候出現了和歌，和歌的格式是五句三十一音。後因多人合詠和歌，出現了長短連歌。而俳句起源於連歌，為連歌的發句，為三句十七音。連歌的脅句，為二句十四音。加起來正好是三十一音。而中國古人有一說法，把絕句看成是律詩的一半，即所謂「絕者，截也」。古代日本詩人大半都能漢詩，所以，俳句的形成，很可能是日本人從絕句和律詩的關繫上得到了啟發。
正岡子規曾說：「俳句、和歌、漢詩形式雖異，志趣卻相同、其中俳句與漢詩相似之處尤多，蓋因俳句得力於漢詩之故。」
俳句的意境與漢詩更多有相通之處。俳句的妙處，是在攫住大自然的微光綺景，與詩人的玄思夢幻對應起來，造成一種幽情單緒，一種獨在的禪味，從剎那間而定格永久。而這種禪寂，在中國的詩歌里也屢有體現。比如王維的詩句：「愛染日已薄，禪寂日已固。」（《偶然作》）、「一悟寂為樂，此生間有餘」（《反復釜山僧》）等。
而日本俳句詩人，有很多能寫漢詩。也有很多，把中國的漢詩俳句化。比如芭蕉的一句：「長夏草木深，武士留夢痕」便是引杜詩「國破山河在，城春草木深」所作。