日本豆青薄胎刻花花棱盤什麼價

⑴ 豆青蟲在上海有市場嗎，收購價格保持在多少

汝州境內（今河南臨汝），故名。是宋代五大名窯之一。有兩部分，其一於北宋後期被官府選為宮廷燒御用瓷器。釉滋潤，天青色，薄胎，底有細小支釘痕。宋人評青瓷以汝窯為首位， 明清兩代品評宋代五大名窯時， 也列汝窯為第一。此窯燒瓷時間較短，南宋時已有「近尤難得」記載，明代前期景德鎮德御廠曾一度仿燒，清代雍正、乾隆時更有年希堯、唐英等督窯大量仿燒，但鮮有亂真者。臨汝嚴和店、軋花溝、下任村三處遺址燒制民間用青釉瓷器，現稱「臨汝窯」，系汝窯中一部分。燒瓷時間長，主要燒青釉，有印花、刻花裝飾，以印花為主；造型紋飾與耀州窯有不少共同點，質量比耀州遜色，燒瓷歷史比耀州晚，明顯受到該窯影響，屬耀州窯系。
汝瓷是我國宋代「汝、官、哥、鈞、定」五大名瓷之一。名瓷之首，汝窯為魁。汝窯的工匠，以名貴的瑪瑙入釉，燒成了具有"青如天，面如玉，蟬翼紋，晨星稀，芝麻支釘釉滿足"典型特色的汝瓷。
汝窯在河南省汝州市，解放後曾名臨汝縣，古稱汝州，因名。是北方第一個著名的青瓷窯，北宋時創設，燒制御用宮中之器，時間很短，數量也少。器型簡單，但釉色溫潤柔和，在半無光狀態下有如羊脂玉，並截取定窯、越窯的裝飾技法，形成獨特的藝術風格。
晚期在臨汝縣燒造的稱為臨汝窯，其中有「奉華」二字的是宋高宗劉妃的堂號，也有人稱是後人補刻的。
南宋葉真《坦齋筆衡》說：「本朝以定州白瓷器有芒，不堪用，遂命汝州造青窯器，故河北、唐、鄧、耀州悉有之、汝窯為魁。」說明汝窯在接受宮廷的任務，燒造汝官窯器，使北方青瓷的技術成為全國之冠。在制瓷工藝上開創了香灰色胎，超過了以前南方所有的青瓷，在燒成工藝上，採用滿釉支燒的方法燒成的支釘痕，其細小而規整的程度絕無僅有，汝窯主要依靠釉中所含少量鐵份，在還原氣氛中燒成純正的天青色，使汝窯釉面開裂紋片成為一種裝飾，使在燒成過程中無意識的缺陷（由於胎、釉膨脹系數不一致而產生的缺陷）變成了有意識的裝飾。 由上可知，汝窯採用了南方越窯的釉色，同時又吸收定窯的印花技術，創造了印花青瓷的特殊風格，南宋周輝《清波雜志》雲：「汝窯宮中禁燒，內有瑪瑙末為釉，」汝窯產品土質細膩，胎骨堅硬，釉色潤澤，釉中含瑪瑙末，產生特殊色澤，其色有卵白、天青、粉青、豆青、蝦青、蝦青中往往微帶黃色，還有蔥綠和天藍等。尤以天青為貴，粉青為上，天藍彌足珍貴，有「雨過天晴雲破處」之稱譽。釉屋瑩厚，有如堆脂，視如碧玉，扣聲如馨，釉面沙眼顯露了蟹爪紋、魚子紋和芝麻花。汝瓷的燒制，以小支釘滿釉支燒。
汝窯是北宋官窯,是供宮廷使用之器,在市場和民間中流傳甚少。南宋時有文獻記載:「汝窯……唯供御揀退方許出賣,近尤難及」。說明當時其身價已非同一般。其產品,首先最好者當然上供皇室,不合格者方許在市場出售,因此汝窯大部分產品是用來供奉朝廷使用的。 著名國畫大師李苦禪先生曾說過「天下博物館無汝者，難稱得盡善美也。」宋、元、明、清以來，宮廷汝瓷用器，內庫所藏，視若珍寶、與商彝周鼎比貴。汝州一帶民間也有「縱有家產萬貫，不如汝瓷一片」的口碑廣為流傳。
官汝窯大約共燒造了20年左右,傳世品極少,所以物以稀為貴。根據目前的統計,汝窯器傳世大約分布於以下幾個地方:北京故宮博物院20件、台北故宮博物院21件、上海博物館8件、英國大維得基金會7件、天津博物館1件、廣東省博物館半件、中國香港收藏家羅桂祥1件、日本現存4件、美國現存5件、英國私人收藏1件,共計67件半。
由於文獻記載不詳，遺址出土甚少，汝官窯口在何處？汝窯之謎一直困擾著中國古陶瓷研究人員。自20世紀50年代開始尋找汝窯，直到80年代才在河南省寶豐縣發現。經過中央和河南地方文物考古工作者數十年的不懈努力，終於在河南寶豐縣清涼寺村找到了為北宋宮廷燒造的御用汝瓷的窯口。 從1987年開始，由河南文物考古研究所對寶豐清涼寺汝窯遺址進行試掘，首次發現了為北宋宮廷燒制御用汝瓷的窯口，從而使這一重大歷史懸案有了答案。到目前為止，對汝窯址已進行了五次發掘，發掘品中除了與原世品中相同的完整器和碎片外，還出土一些傳世品中見不到的新器形，如鏤空香爐，乳釘器及天藍釉刻花鵝頸瓶等，獲得了一批重要的實物資料，為傳世汝窯器鑒定與鑒賞提拱了可行的實物依據及新資料。隨著考古工作的不斷深入，相信汝窯將會有更多的發現。
[編輯本段]汝窯的歷史
從盛唐時期，汝州所轄臨汝、寶豐、

⑵ 宋代的五大名窯，汝窯、官窯、哥窯、鈞窯、定窯有什麼特點，怎麼區分

1、汝窯特點：釉色以天青為主，用石灰一鹼釉燒制技術，釉面多開片，胎呈灰黑色、胎骨較薄。

區別：鈞瓷與以上四大名窯最大的不同，是在釉中加入了銅元素，創造性的燒出了五彩斑斕的窯變紫紅色釉，開銅紅釉之先河。

2、官窯特點：釉層豐厚，有粉青、米黃、青灰等色；釉面開片，器物口沿和底足露胎。

區別：汝窯採用滿釉支燒工藝，器物底部會留有支釘痕，多為3~5個，也有6個的，器物以盤、洗較多，另有碗、碟、瓶等。

3、哥窯特點：由於釉中存在大量氣泡、未熔石英顆粒與鈣長石結晶，所以乳濁感較強。釉面開（小開片），細紋色黃，粗紋黑褐色。

區別：哥窯主要瓶型有瓶、尊、碗、盤等，帶有雍容典雅的宮廷風格。

4、鈞窯特點：以燒制銅紅釉為主，還大量生產天藍、月白等乳濁釉瓷器。

區別：器物主要有各式瓶、爐、洗、盤等，相傳哥窯是從官窯發展而來，常說官哥不分，一般「開大片為官，開小片為哥」做為簡單判斷。

5、定窯特點：白瓷釉層略顯綠色，流釉如淚痕。北宋後期創造覆燒法，碗盤器物口沿無釉。

區別：定瓷光澤柔潤，釉面可可見「淚痕」和「竹刷絲紋」，定窯常以雕刻來體現它的紋飾之美，雕刻圖案以花果、禽鳥比較多見。

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中國的陶瓷藝術是人類文明的重要標志。北宋是我國古代科學技術高度發達的時期，也是傳統制瓷工藝繁榮昌盛的時期。

當時，制瓷業空前繁榮，大江南北名窯迭起。現今已發現的古代陶瓷遺址分布於全國170個縣，其中北宋窯址的就有130個縣，約占總數的75%。

當時的窯廠各有特色，定窯、景德窯清秀，汝窯、耀州窯渾厚，官窯、哥窯典雅，鈞窯絢麗，建窯淳樸，磁州窯、吉州窯具有民間風采，都是我國的藝術精品。

而「五大名窯」代表了中國單色釉瓷器的最高水平，是全球各大博物館和收藏家夢寐以求的瑰寶，其市場價值不言而喻。從北宋流傳至今，「五大名窯」傳世瓷器極為稀少。

⑶ 什麼是漆器漆器是從中國什麼時代開始有的為什麼日本漆器發展的很好呢中國漆器現在還有嗎

用漆塗在各種器物的表面上所製成的日常器具及工藝品、美術品等，一般稱為「漆器」。生漆是從漆樹割取的天然液汁，主要由漆酚、漆酶、樹膠質及水分構成。用它作塗料，有耐潮、耐高溫、耐腐蝕等特殊功能，又可以配製出不同色漆，光彩照人。在中國，從新石器時代起就認識了漆的性能並用以制器。歷經商周直至明清，中國的漆器工藝不斷發展，達到了相當高的水平。中國的熗金、描金等工藝品，對日本等地都有深遠影響。漆器是中國古代在化學工藝及工藝美術方面的重要發明。 油漆技術 用漆塗飾器物的工藝。中國古代所用漆，是漆樹分泌的一種汁液，經日曬脫水後，即 漆器 成為可作塗料的熟漆。同時常在漆中加入桐油一類乾性植物油。作漆器時，以木、竹蔑、麻布等為胎骨，然後以漆塗其外表，乾燥後即可使用。也可在漆中調色，以便塗飾花紋，繪制圖案。塗漆既可保護器物，經久耐用，又可使其美觀。中國製造漆器的歷史悠久。 《韓非子·十過》載，虞舜以木作食器，「流漆墨其上」。已出土西周至戰國的塗漆車輛、幾案、盤、奩等器物。新疆鄯善洋海墓出土有公元前475一一公元前221年的漆盤。羅布泊高台古墓出土有東漢圓形漆器蓋，較上述漆盤精美。吐魯番阿斯塔那墓出土的唐代漆盒，木胎，黑色 雕漆 主要工序為雕，主要原料為漆，故名為雕漆。北京又叫剔紅。揚州名曰「雕漆""純雕」。 北京雕漆有金屬胎和非金屬胎兩種，前者是琺琅里，後者為漆里。著漆逐層塗積，塗一層，晾乾後再塗一層，一日塗兩層。塗層少者幾十層，多者三五百層，然後以刀代筆，按照設計畫稿，雕刻出山水、花卉、人物等浮雕紋樣。所用之漆以朱紅為主，黃、綠、黑等做底色，分為剔紅(堆朱)、剔黃、剔綠、剔彩、剔犀等工藝品類。雕漆的工藝過程十分復雜，要經過制胎、燒藍、作底、著漆、雕刻、磨光等十幾道工序，各工序技藝要求都很高。 北京雕漆工藝過程十分復雜，要經過設計、制胎、塗漆、描樣、雕刻、磨光等十幾道工序，各工序技藝要求都很高。其中雕刻是最主要的工序。雕刻的刀法，過去主要是平雕，現在大量的是浮雕、鏤空雕、立體圓雕等。雕漆的配色也很講究，過去只有黑、紅、黃、綠4種顏色，現在發展到白、杏黃、茶紅、粉紅等20多種。每種作品也由過去的單一色彩發展到現在的多種套色。這些產品，都具有防潮、抗熱、耐酸鹼、不變形、不變質的特點，深受人們喜愛。 雕漆品種有瓶、罐、盒、盤、茶具、煙具、酒具、掛屏、圍屏、牆壁畫、立體鳥獸、小件首飾等。近年來，北京雕漆又朝著"工藝美術日用化"的方向發展，陸續創作出一批既有藝術價值，又有實用價值的新產品，如台燈、餐盤、儀器盒、電子鍾表殼、雕漆桌面、雕漆綉墩、雕漆衣箱、雕漆櫃等。 1、雕漆工藝的原料與輔料 ①漆料： 製造雕漆漆器的主要原料是大漆，又名生漆、土漆、天然漆、中國漆，是從漆樹上割取下來的淺灰白色液體樹汁，漆樹野生，在我國生長區域廣泛。生漆乾燥後具有抗熱、耐酸、耐鹼、耐潮、耐磨等天然優良特性；干錮後具有極具韻味和柔和的光澤，顯得明潤透體。在原生漆的基礎上進行加工可以得到製作漆器需要的各種漆料。 （1）凈生漆：是對原生漆進行物理性能凈化後所得。 （2）加潮漆：在凈生漆中加入一定比例的凈水，用來補充原生漆在采割、運輸、儲藏過程中蒸發掉的水分，保持大漆原有的化學成份，使大漆的性能穩定不變，這樣的加潮漆才能用來調制漆灰與調制其他色漆。 （3）罩漆：是由加潮漆添進適量比例的熟桐油調制而成，增加了漆質的柔軟性和可雕刻性，它是配製各種色漆的基本成份。 （4）彩色漆：是用罩漆加各種化工顏料，均勻攪拌壓研而成的各種顏色的漆。原北京雕漆廠可以調制近百種不同色調的顏色漆。傳統上以紅、黃、綠、黑漆為主，在其上雕刻分別稱為剔紅、剔黃、剔綠、剔黑，另還有剔犀、剔彩的雕刻。 （5）退光漆：又稱推光漆，素漆，為半透明漆。在雕漆製品中用量較少，主要是在不進行浮雕處的次要部位的裝飾，俗稱"做里子"。 （6）金腳漆：又稱為金膠，渾金漆、貼金漆，油光漆。用干快凈生漆加適量比例的熟桐油，攪拌均勻即可。主要用來粘貼金、銀箔，金銀粉。 （7）霸王鰾：又稱漆鰾，漆膠。用凈生漆與白色麵粉按一定比例調制而成，主要用來製作脫胎器，糊布，或用以粘接劑用。 ②桐油： 雕漆工藝的製作，除去主要原料大漆外，桐油也是必不可少的原料。桐油，是從油桐樹的果實中壓榨出來的植物油，色透明微黃，主要用來塗飾木器胎體，目的是防止潮濕之氣侵入木料內部，充當隔離劑；生桐油還用來配製其它的漆料、油料；在雕漆中主要用來配製罩漆。 ③各色顏料： 雕漆漆器的色調，是有一定的傳統習慣，雕漆的顏色，是由於在大漆中加入了不同的顏色。雕漆的傳統顏色是紅、黑、黃、綠，最常用為紅色。但由於顏色用量的不同，各種顏料的配比也有差別。一般包括下列顏料：銀朱、天然硃砂、丹紅、絳礬、石黃、漢沙黃、鈦青藍、靛華、鈦白粉、石青、石綠、漆綠、鈦綠、煙煤等。 ④胎料： （1）銅料：北京雕漆使用銅料是為了製造內胎。由於銅材有壓延性，可塑性，適宜於各種形體的製作；銅材硬中有軟，又適合銅漆吻合的需要，且易於拋光擦拭，所以銅材成為製造雕漆內胎的最主要的原材料。使用銅料的雕漆製品，大都是瓶類、罐類、盒類、洗類、爐鼎熏類等，以圓體形的內胎為多數。目前，北京雕漆使用的銅材，主要是國產的，以洛陽地區較好，也有一定的進口銅。 （2）木料：雕漆漆器使用木材製造內胎的歷史是很悠久而且大量的，在現在也應用得非常廣泛。木料最好是陳年舊料，不容易發生乾裂和變形，而且不同的雕漆製品的木胎對木料要求也不一樣，還因雕漆品在製作過程中，要幾十次、上百次地進入濕熱窨箱，又要進入烘乾火箱四至五回，所以對木料的選擇和挑剔是必不可少的。如屏風、傢具等，要採用上等紅松，雕漆串珠則用楊木、柳木、棗木為好，還有的木胎需要使用硬木，如梨木、榆木、紫檀、紅木、沉香木等。 （3）夏布：屬於麻的織物，包括麻、麻布，也是雕漆制胎中不可缺少的主料。夏布與生漆、生漆灰、霸王鰾，一次次、一層層有規則的在胎體上糊壓，待夏布漆灰的胎模干固後，便可以剝毀內部胎體，於是內空外實的完整的夏布胎體，就被脫制出來--脫胎。福州脫胎漆器幾乎全部採用脫胎工藝製造內胎，北京雕漆漆器中，有些是採用脫胎的，主要是用在異型立體造型上。 ⑤各種輔料： 輔料是圍繞雕漆品生產中進行粗加工、精加工時所必不可少的材料。主要有土子灰、磚灰、麵粉、石膏、膠泥、肥皂水、焊葯、硫酸、燒鹼、磨漿石、砂紙、炭條、灰條、頭發、煤油、酒精、土粉、拋光蠟等。 2、雕漆工藝的工具設備 中國雕漆器的製造，在古代完全是手工操作，手工勞動。近現代也只有極少工序，採用了半機械半手工的設備。新中國成立後，雕漆漆器的生產手段有了較大改進。主要的工具設備有：切料機、趕胎機、圈線機、打口機、焊活室、壓力機、球磨機、燒蘭爐、槌、平台、平尺、水平儀、模具、旋床、各種木工工具、木刻工具、脫胎架、窨箱、絲頭、漆刷、鏟刀、皮子、鐵板、絲綿、窨楞、托盤、旋刀、修銼機、藤條、劃線卡具、漆版、刺刀、起子、片刀、彎刀、凹面刀、勾刀、錦紋刀、甲葉刀、高麗紙、烘烤箱、磨活機、拋光機、壓子等。 3、雕漆漆器製造工序 雕漆漆器的工藝製造，是一個相當復雜的過程，由於製造的手工性、雕刻的復雜性、技巧的專門性、藝術的獨特性，使得雕漆作品從設計到成品的製成，必須由許多手工藝人經過若幹道工序方能完成。一般說來，一件普通的雕漆成品的製成，至少也需要半年的時間；稍微高檔和精細的雕漆藝術品，則需要一年左右，而珍品的雕漆佳作，甚至需要兩年多的時間。現在雖然工藝水平提高，製作時間也相對縮短，但仍不能在短期內完成。 雕漆製作，從設計、胎胚、作地、光漆、畫印、雕刻、烘烤、磨活、退活、磨銅口、作里拋光、配木座紙盒等，大致需要經過十餘道大的工序，每道大工序中，又要經過數十道小的工序。可以說，雕漆作品的製作就相當於一個龐大工程的工期。簡單說來，主要有下列工序： （1）設計工藝 設計是雕漆漆器製作的靈魂，在製作的全過程中，佔有指導性的重要地位。整個設計可以分為造型設計、圖案紋樣設計、工藝設計三個部分：造型設計關乎到器物的外形，是觀看時首先注意的；紋樣設計在整個設計中處於核心地位，是觀看的內容所在；工藝設計主要是在選擇材料和製作手段上，必須事先加以規定，加以控制，以期達到預想的藝術目的。因而，設計人才要求具有專門的工藝美術知識，掌握雕漆製作的各種工藝手段，涉獵廣泛的藝術生活，佔有古今工藝美術的詳盡資料，還要盡可能地使設計與製作相統一。 （2）制胎工藝 雕漆漆器胎胚的製作，稱為制胎。由於漆是液體，是裝飾材料，因而漆器都需要底胎，底胎不僅是雕漆造型的承擔者，是設計構思的實體再現，也是髹塗漆料，並在漆層上實行雕刻的基地；又因所用的材料不同，胎胚可分為木胎、金屬胎、脫胎、合成胎及其他胎胚。各胎胚的製作是十分復雜的，不再詳述，其中北京脫胎雕漆與相當有名的福建脫胎漆器雖在製作工藝上大致相近，但藝術效果上有較大的區別，形成了自己的特點，即胎是重布脫胎，布層多，漆灰厚，重視形體，更重視雕刻藝術，整個脫胎雕漆堅固墩實，古樸莊重，福建脫胎漆器輕巧細薄，更偏重色彩藝術。 漆器 （3）作地工藝 雕漆中無論何種胎骨，在髹塗罩漆之前，都必須對胎子表面進行特殊的加工處理，這個過程俗稱"漆地子"。脫胎的胎骨在製作過程中已自然完成；銅胎則需要經過徹底的清洗、刷漆灰、放入窨室中乾燥、再入烤箱烘烤等程序；木胎則首先烘烤，再用塗料塗飾封閉整個木胎，並每髹塗一次漆就進入窨箱一次，待生漆、生桐油乾燥後，便調制漆灰，通體塗刷，然後糊布，自然乾燥，最後在布面刮刷漆灰。 （4）光漆工藝 也叫髹漆、刷漆、上漆、抹漆等，都是在胎骨上包塗刷抹各種漆。按工藝分，大致可以分為墊光漆、搓漆、順漆、入窨、修邊、整形修銼、壓漆等過程；如果按漆色區分，在工藝上還需要增加改地漆、春色；作素漆里時，還有明光漆、退光漆、磨光等工藝。具體說，光漆時，前三遍叫墊光漆，用絲頭沾罩漆用力在胎子上揉搓，要搓勻、實、薄；順好墊光漆後的胎物，要在窨室中乾燥；乾燥後入烤箱中烘烤乾透，然後打磨、擦凈，再正式進入光漆階段；同墊光漆揉搓一樣，要求每層光漆不能過厚，且必須每層干透後再塗刷，由於漆層厚度的不一樣，需要時間長短也不一，但一般4－5毫米的漆層，就需要光漆70－100層，耗時少則四五個月，多則將近一年；光漆達到厚度後，需要對胎體進行修整，保持胎體原形。整個光漆過程非常關鍵，工期也較長，且最為辛勞。 （5）畫工工藝 這個階段則是將畫稿轉印到漆胎上，一般常規辦法有三種：一種是在漆胎表面塗抹石黃粉，石黃粉即能借漆層表面的輕微粘性附著在漆胎上，干後又能顯現其他顏色；另一種是待漆面在軟乾的基礎上，再進一步乾燥些，然後用細砂紙磨去光滑的漆面；第三種是把已經繪制的紙稿直接粘貼在漆胎上。當在漆胎上完成圖案後，還需在胎體表面噴塗一層極薄的漆皮液，藉以保護已經印刷好的圖案在整個雕刻過程中保持清晰完好。待漆皮乾燥後，便可轉入雕刻。 （6）雕刻工藝 雕刻是全部雕漆工藝中最生動、最精彩、最復雜、最為人叫絕的工藝階段，也是雕漆工藝品區別與其他工藝品的最重要的標志。按雕刻先後順序，可以分為刺、起、片、鏟、勾、錦紋及甲葉、龍鱗、房座、菊花瓣等過程。 "刺"，則是運用刺刀扎進漆層中，扎到接近墊光漆層為止。 "起"又稱為剔，古代把雕漆稱為剔紅、剔黑、剔彩等，就是把雕刻中不需要的部位剔除掉，只留下圖案紋樣有用的需要的部位。北京雕漆工藝中的起、剔則專指刺刀刺過的部位。經過刺、起後，漆胎出現了簡單的高低漆面，然後進行"片"刻。 "片"是運用片刀對錦紋以上的漆層，按圖案要求進行雕刻，這是雕刻中的精華，處於雕刻的中心技藝地位，要求明了浮雕藝術的內在關系、層次、高低、深淺、遠近、透視等，掌握熟練的刀工刀法。尤其彩漆的片刻，尤要注意不同色漆的深淺層次。現在北京雕漆在雕刻人物時，不僅沿用傳統刀法，而且採用現代雕塑的技法，注重人體解剖和形體，顯得更為真實、生動，富於時代感，開創了新的意境。 "鏟"，對於有些景緻、物象除用片刀片出層次外，有時很難片出預想的效果，則用帶立耳的鏟刀來雕刻。 "勾活"，是在上述程序完成後，運用勾刀在需要的部位勾刻出紋線、絲脈，還有就是在漆面上直接勾刻圖案紋樣後，再施填金、填粉。當漆層的凸起部分或紋樣部分基本雕刻完畢，即所謂的"錦上添花"中的"花"完成，就可以對"錦"（即漆胎底地部位的各種錦紋）的環境進行深加工、細加工。 "錦"，雖然錦紋雕刻的刀具並不復雜，但是由於錦紋工細、規整、種類繁多、大小變化，所以在"交叉對刀剔除法"的基礎上，運刀施刀的方法是千變萬化的，如此方能雕刻出各種天錦、地錦、水錦以及樹葉、龍鱗、房屋、菊花瓣等復雜多變的紋飾。如此細致、復雜的雕刻，一般需要半年乃至一年多的時間，從這方面來說，雕漆藝術可謂是時間的精美藝術。 （7）磨光、拋光、作里工藝 當雕刻完畢後，要達到漆質光澤潤滑，則還必須經過烘烤、磨礪、拋光、作里、擦拭、上光等一系列工序，將漆質本身的美感顯現出來。 （8）配套工藝 當雕漆成品完成後，則需要與之相應的座、架、盒等配套藝術，從而成為完整的、高貴的藝術珍品。 漆器技法與種類 描金： 在漆器表面，用金色描繪花紋的裝飾方法。描金在黑漆地上為最常見，其次是硃色地或紫色地。也有把描金稱做「描金銀漆裝飾法」的。 填漆： 《遵生八箋》：「宣德有填漆器皿，以五彩稠漆堆成花色，磨平如畫------」《帝京等物略》，填漆刻成花鳥，彩填稠漆，磨平如畫------」這種堆刻後填彩磨顯出花紋來的髹飾技法稱之為「填漆」。 螺鈿： 亦作"螺填"、"螺甸"，是貝殼薄片製成人物、鳥獸、花草等形象嵌在雕鏤或髹漆器物上的裝飾技法。平漆之後，而飾以彩色，則有描漆、彩漆、漂霞妝彩、花彩、描彩等製法，飾以金的，則有砂金、描金、灑金、塗金、泥金、貼金等名目，細按其各名稱，自可推想其製法不同。總之，漆器之中，以雕漆為最高貴，亦以雕漆為最有藝術意趣，故歷代均努力製作。宋人雕紅漆器，如果宮中用盒，多用金銀為胎，以朱漆厚堆至數十層，始刻人物、樓台、花草等圖畫，刀法之工，雕鏤之巧，儼若筆畫。 有錫胎者，有□地的，有紅花黃地的，有五色的，刻法深淺隨妝露色，如紅花綠葉、黃心黑石之類，奪目可觀，但傳世者很少，現在不容易看到。又有用朱為地，刻十錦花草，用黑為面，刻各種花草、錦地壓花，紅黑可愛，然多為盒類，盤匣次之。盒則有蒸餅式、河西式、簾段式、三撞式、兩撞式、梅花式、鵝蛋式，大則幾尺，小則幾許，兩面俱有花紋。盤則有圓者、方者、腰樣者、四角者、八角者，有絛環樣者，有四角牡丹瓣者。匣則有長方、四方、二撞、三撞四式等。 此種工藝方法起源甚早，周代已流行。從現存唐代螺鈿實物看來，當時已有很高的水平。曹昭《格古論要》："螺鈿器皿，出江西吉安府廬陵縣。宋朝內府中物及舊做者，但是堅漆或有嵌銅線者甚佳。元朝時富豪不限年月做，造漆堅而人物可愛。" 有張成、楊茂二家，技擅一時，但用朱不厚，漆多敲裂。 點螺： 點螺漆器是我國傳統工藝品。1966年北京元代遺址出土一件漆盤殘片用螺片鑲嵌廣寒宮。明代是點螺漆器的盛期，工藝水平已達到相當精湛的程度。用貝殼、夜光螺等為原料，精製成薄如蟬翼的螺片，再將薄螺片「點」在漆坯上，故名「點螺」。因點螺用料較一般螺鈿鑲嵌為薄，而且軟，故又稱「薄螺鈿「和」軟螺鈿「。現在揚州等地，仍有點螺漆器生產。 金銀平脫： 將金銀薄片刻製成各種人物、鳥獸、花卉等紋樣，用膠粘貼在打磨光滑的漆胎上，待乾燥後，全面髹漆二三層再經研磨顯出金銀花紋，使花紋與漆底達到同樣平度，再加推光則成為精美的平脫漆器。金銀花紋面較寬的地方還可以雕刻細紋，但不能刻透金銀片。這種裝飾法，精細費工，材料高貴，但金銀寶光與漆色的光澤相互輝映極為華麗，是十分貴重的漆器。《酉陽雜俎》、《安祿山事跡》、《太真外傳》、《唐語林》等，都有關於唐玄宗、楊貴妃賜給安祿山的各種平脫漆器名目的記載。 堆漆： 不用漆灰而用不同於地漆色的漆製作花紋的一種髹飾技法。現作堆漆可有膠制材料，可貼金和塗彩，含義較為廣泛。 雕漆： 在堆起的平面漆胎剔刻花紋的技法。我國雕漆始於唐代，歷史上以元代嘉興西塘的最為著名，現代主要產地有北京、揚州、天水、徽州等。雕漆大多用鮮明的朱漆，故又名「剔紅」。雕漆常以木灰、金屬為胎，用漆堆上，少則八九十層，多達一二百層，是待半干時描上畫稿，施加雕刻的一種髹飾技法。一般以錦紋為地，花紋隱起，精麗華美而富有莊重感。 斑漆： 斑漆是兩晉南北朝漆飾的一種技法，古時用它作為車乘的裝飾。此法因系用兩種以上色漆，互相交錯，呈現各種花紋，猶如動植物上面的斑紋而得名。《髹飾錄 坤集 復飾》：「細斑地諸飾」。楊明註：「所列諸飾，皆宜細斑也，而其斑黑、綠、紅、黃、紫、褐，而質色亦然，乃六色互用，又有二色，三色錯雜者，又有質斑同色，以淺深分者」。這似與斑漆相仿。另外，用單色漆顯出深淺不同斑紋，也有叫斑漆的。 填漆： 《遵生八箋》："宣德有填漆器皿，以五彩稠漆堆成花色，磨平如畫------"《帝京等物略》，填漆刻成花鳥，彩填稠漆，磨平如畫------"這種堆刻後填彩磨顯出花紋來的髹飾技法稱之為"填漆"。 平漆: 以漆漆物，並沒有其他手續，稱為平漆，最先漆物，只這一種方法，平易簡潔，製作精良的，也非常可愛。所以現在多用這種方法。 戧金: 器物上既塗以漆，等干固後，再以針刻刺圖樣，然後用金屑撒於罅中使之平，稱為戧金。撒銀屑的，稱為戧銀。據說戧本古創字，俗讀鏘去聲，是器物上飾金的方法。據《丹鉛總錄》載，唐《六典》十四種金，有創金一法，吳偉業有《宣宗御用戧金蟋蟀盆歌》，明時創金極有成功，故名器很多。 堆紅: 漆器的面堆成種種花紋，覆以朱漆，稱為堆紅。《格古要論》謂，假剔紅用灰團起，外面漆上朱漆，稱為堆紅，又叫罩紅。 中國古代漆器源流 中國現代考古發掘實物證明，中國是世界上最早發現並使用天然漆的國家。七千年前的浙江餘姚河姆渡原始文化遺址中已經出土了木胎塗漆（自然生漆）碗。夏、商、西周三代已逐漸從單純使用天然漆到使用色料調漆。人們不斷熟悉、了解漆的性能，改造、利用漆所特有的經久耐牢、不退色、不怕潮濕、鮮亮美觀等性能，為美化自己的生活服務。經過長期的實踐，人們在對漆器胎質的選擇、製作，對色漆的調配、使用，對漆器紋飾的繪制組合等等方面，積累了越來越豐富的經驗，把漆器製作發展成為一門專門的工藝，並達到很高的水平，形成為中國所特有的漆器工藝。我們的祖先為人類留下了無數精美的漆器工藝品。 商周時代有專門的皇家漆園，春秋戰國時期又出現私家漆園，賦稅為1/4，高於其它所有生產項目的稅收比例，這可以看出當時漆器生產的紅火。有名的道家哲人莊子作過宋國的漆園吏，秦律有專門管理漆園的條款，這些都說明漆器生產在上層生活中的重要地位。在青銅器用量極大的情況下，漆不啻為一種調濟和補充，而且有銅器不可替代的作用。銅器剛鑄成時金光耀眼，但大件銅器分量重，搬運不便，而漆器則顯得輕便，高貴典雅。從《周禮》一書可知漆器在當時的使用范圍是相當廣泛。商周時不僅已用色漆和雕刻來裝飾器物，並以松石、螺鈿、蚌泡等作鑲嵌花紋，使漆器的天地更為廣闊。 用漆塗在各種器物的表面上所製成的日常器具及工藝品、美術品等，一般稱為「漆器」。生漆是從漆樹割取的天然液汁，主要由漆酚、漆酶、樹膠質及水分構成。用它作塗料，有耐潮、耐高溫、耐腐蝕等特殊功能，又可以配製出不同色漆，光彩照人。在中國，從新石器時代起就認識了漆的性能並用以制器。歷經商周直至明清，中國的漆器工藝不斷發展，達到了相當高的水平。中國的熗金、描金等工藝品，對日本等地都有深遠影響。漆器是中國古代在化學工藝及工藝美術方面的重要發明。 新石器時期的漆器： 浙江餘姚河河姆渡文化的第三文化層出土一木碗，造型美觀，內外都有朱紅色塗料，色澤鮮艷，它的物理性能與漆相同。江蘇吳江梅堰新石器時代遺址中發現棕色彩繪陶器，經初步試驗棕色物質為漆。在遼寧敖漢旗大甸子古墓中出土的觚形薄胎朱漆器，距今約3400——3600年。 商周時期的漆器： 商代中期的黃陂盤龍城遺址發現有一面雕花、一面塗朱的木槨板印痕，河北藳城台西遺址出土的漆器殘片中，有的雕花塗色加松石鑲嵌。在安陽侯家莊商代王陵發現的漆繪雕花木器中，還有蚌殼、蚌泡、玉石等鑲嵌。可見商代的漆工藝已達到相當高的水平。 戰國時期的漆器： 戰國的漆工史上是一個有重大發展的時期，器物品種及數量大增，在胎骨做法、造型及裝飾技法上均有創新。出土戰國漆器的地區很廣，信陽長台關楚墓出土的彩繪神怪龍蛇及狩獵樂舞的小瑟，隨州曾候乙墓出土的鴛鴦盒，江陵楚墓出土的由蛇蚌鳥獸盤結而成的采繪透雕小座屏，堪稱這一時期的代表作。。 漢魏晉南北朝時期的漆器： 西漢漆工藝基本上繼承了戰國的風格，但有新的發展，生產規模更大，產地分布更廣。出現了大型器物，如直徑超過70厘米的盤，高度接近60厘米的鍾等。同時能巧妙地把若干小件組裝成一器，如盒內裝6具順疊、1具反扣的耳杯，薄胎單層或雙層的漆奩，內裝5具、7具或更多的不同大小及形狀的小盒等。新興的技法有針劃填金的金，用稠厚物質堆寫成花紋的堆漆等。尤其是器頂鑲金屬花葉，以瑪瑙或琉璃珠作鈕，器口器身鑲金、銀扣及箍，其間用金或銀箔嵌貼鏤刻的人物、神怪、鳥獸形象，並以彩繪的雲氣，山石等作襯托，更是前所未有。西漢漆器多刻銘文，詳列官員及工匠名。東漢魏晉南北朝期間漆器的出土，比起前代顯得十分稀少，這與葬俗的改變有一定的關系。 唐代的漆器： 唐代漆器達到了空前的水平，有用稠漆堆塑成型的凸起花紋的堆漆；有用貝殼裁切成物象，上施線雕，在漆面上鑲嵌成紋的螺鈿器；有用金、銀花片鑲嵌而成的金銀平脫器。工藝超越前代，鏤刻鏨鑿，精妙絕倫，與漆工藝相結合，成為代表唐代風格的一種工藝品，夾綻造像是南北朝以來脫胎技法的繼承和發展。剔紅漆器在唐代也已出現。 宋元時期的漆器： 兩宋曾被認為是一色漆器的時代，但發掘出土許多有高度紋飾的兩宋漆器，改正了過去的認識。在蘇州瑞光寺塔中發現的真珠舍利經幢，底座上的狻猊，寶相花，供養人員是用稠漆退塑的。在元代漆器中成就最高的是雕漆，其特點是堆漆肥厚，用藏鋒的刀法刻出豐碩圓潤的花紋。大貌淳樸渾成，而細部又極精緻，在質感上有一種特殊的魅力，如故宮博物院藏的張成造桅子紋剔紅盤，楊茂早觀瀑圖方剔紅盤，安徽省博物館藏張成造烏間朱線剔犀盒等。 明清時期的漆器： 明清漆器分為14類，有一色漆器、罩漆、描漆、描金、堆漆、填漆、雕填、螺鈿、犀皮、剔紅、剔犀、款彩、熗金、百寶嵌等。 一色漆是不加任何紋飾的漆器，宮廷用具常用此法，罩漆是在一色漆器或有紋飾的漆器上罩一層透明漆。明清宮殿中的寶座、屏風多用罩金髹。描漆包括用漆調色描繪及用油調色描繪的漆器。描金中最常見的是黑漆描金，如北京故宮博物院藏的萬曆龍紋葯櫃。堆漆以北京故宮博物院藏的黑漆雲龍紋大櫃為代表。填漆是用填陷的色漆，干後磨平的方法來裝飾漆器。雕填是自明代以來即廣泛使用，指用彩色花紋裝飾漆面，花紋之上還加熗金，是一種絢麗華美的漆器。它是明清漆器中數量較多的一種，如北京故宮博物院藏的嘉靖龍紋方勝盒。明清的螺鈿器厚、薄並存。憹螺鈿至17世紀時有了進一步發展，鑲嵌更加細密如畫，還採用了金、銀片，如故宮博物院藏的嬰戲圖黑漆箱、黑漆書甲及魚龍海水長方盒等。犀皮是在漆面做出高低不平的地子，上面逐層刷不用色漆，最後磨平，形成一圈圈的色漆層次。剔紅是明清漆器中數量最多的一種，其做法是在胎骨上用多層朱漆積累到需要的厚度，再施雕刻。明初承元代肥碩圓潤的風格，宣德以後，堆漆漸薄，花紋漸蔬，至嘉靖時磨工少而稜角見，至萬曆時刻工細謹而拘斂。入清以後，日趨纖巧繁瑣。剔犀通稱「雲雕」，是在胎骨上用兩三種色彩有規律的逐層積累，然後剔刻幾何花紋。款彩是在漆面上刻花減地，而後著色，用來裝飾大而平的漆面，常見的實物是屏風和立櫃。宮廷用具多用熗金，明魯王墓中發現的蓋頂雲龍紋方箱是明初熗金的標准實例。百寶嵌是用各種珍貴材料如珊瑚、瑪瑙、琥珀、玉石等做成嵌件，鑲成五光十色的凸起花紋圖案，明代開始流行，清初達到高峰。 雕器的相關著作 《髹飾錄》明·黃成 《髹飾錄解說》王世襄 《漆書》朱啟鈐 《漆工資料》沈福文 《漆器工藝技法擷要》沈福文 《北京雕漆》畫冊李一之 《中國雕漆簡史》李一之 《北京一寶——雕漆》李一之 《揚州漆器史》張燕 《髹飾錄圖說》張燕

⑷ 如何陶瓷鑒定

首先瓷器鑒定方法：

明清瓷器的鑒定
遠古瓷器,因年代久遠,保存民間的傳世品甚少,如發現有出土文物,可藉助基葬品仿證參考,同時還可藉助歷代窯址標本,用現代科技方法進行斷代鑒定。而明、清時期的瓷器,因距今較近,傳世品較多,加之當時仿製摹古之風盛行,所以對明、清時期的瓷器鑒定,除了需對當時的社會、經濟、文化等歷史知識有綜合性的了解外,還要靠我們掌握各朝代瓷器的典型風貌和基本特徵作規律性的認識和研究,通過實踐,在自已腦子里形成了 概念後,才能對瓷器進行科學鑒定。因明、清兩代瓷器還可以見到,因此,現將明、清兩代瓷器概述如下:

明代瓷器的特徵
成化時期瓷器的鑒定
1、成化時期瓷器造型莊重圓潤，玲瓏俊秀，小件居多，俗稱「成化無大器」，但也不是絕對的。
2、胎質純潔細潤，胎體輕薄，迎光透視呈牙白色或肉紅色，如脂似乳，瑩潤光潔。釉質肥厚，光潔晶亮，胎精釉亦精，高穆深雅，同臻其妙。
3、成化青花瓷器，以淡雅、沉靜的色調行於天下。但往往因釉質肥厚，青花色淡，而有雲遮霧障若隱若現的現象。尤以底足的青花款色調，表現的最為突出。青花色調濃重者，相近於宣德晚期，並和多數淺淡色調，同時並存。
4、鬥彩為成化創新品種。
5、紋飾線條纖細，多用雙線勾勒填色法，填色較淡。只用平塗，只分濃談而不分陰陽，無渲染烘托。繪人物衣著，只繪單色外衣，無內衣作襯托，故有成窯「一件衣」的說法。成化青花以淡雅著稱，用「平等青料」取代「蘇泥勃青料」呈色穩定，發色蘭中閃灰青，成化青花與弘治青花相類似，故有「成弘不分」的說法。
6、成化瓷器釉面，以細潤見著，俗謂「明看成化，清看雍正」。
7、成化器足，凡飾有青花雙邊線很規矩，緊靠圈足底部，而靠近足跟無釉處，那條圈線，顏色較深重，上面一條則顯清談。可用這一點來做鑒定參考依據。
8、款識字體，挺拔有力，如同出自一人之手。一般為「大明成化年制」，「大」字尖圓頭高，「成」字撇硬直到腰，「制」字上大下小，「衣」字一橫不越刀。
弘治時期瓷器的鑒定
1、胎質與成化時相同，修胎規整纖巧。
2、釉面肥腴滋潤，潔白光亮(白色居多，也有的白中閃灰色)。
3、紋飾線條纖細、舒展，比成化時更為柔和透逸。
4、盤有塌底現象。由於器底整個收縮下凹，使器里圈足承托處微顯凸露。
5、圈足處理光滑圓潤，足牆比成化時略矮，內牆直立，深淺不一。官窯盤碗之類和成化時基本一樣，亦有「器足雙邊線」的特徵。
6、器足底釉面色調，由初期的白色逐漸轉變為灰色，後期則為「亮青釉」。
7、款識雖沿用舊制，但字體趨於清秀，筆劃纖細柔和。以楷書為主，字體小而規整。有四字或六字兩行豎寫款。
正德時期瓷器鑒定
1、正德時期，大器日益增多，修胎欠佳，接痕明顯。
2、此時正處於大明瓷由細致、薄胎向粗糙、厚重過渡的階段，因而粗細兼有。
3、釉面有白中閃青的特點。
4、圖案紋飾中，多有表現回教、道教色彩的裝飾。青花器的繪畫，除沿用一筆勾勒點劃外，兼用雙線勾勒、填色平塗法。民窯器物，大多粗率豪放。
5、器足露胎處一般修切平齊，也有滾圓狀出現。較淺的器足多向里收斂，有跳刀旋痕和塌底現象。有的足心似乳狀突起，與明初的肚臍狀底足相似，民窯也是如此。
6、器底釉面，有典型的青白色和亮青色特徵。
7、正德以四字或六字楷書為主，其中以四字居多。亦有用迴文、巴思八文和紅彩梵文書寫的款識。其特徵 是:「大」字橫短頭非高，「明」字日月平微腰，「正」字筆鋒 三橫平，「德」字，心寬十字小，「年」字橫劃上最短，「制」字衣橫少越刀。
嘉靖、隆慶時期瓷器的鑒定
1、嘉靖胎質不及前朝，器型多種多樣，有方形、棱形的造型。
2、琢器胎體厚重，接痕顯露。圓器多有隨底心下凹和塌陷。
3、一般器物釉面粗糙不平，官窯及民窯小件器物則細潤肥厚。往往見釉下的青花輪廊線有模糊不清及暈散的現象。
4、青花用回青料，有時加入石青，其色調呈特殊的紫蘭，青金蘭色，同時也有發淺淡黑灰色。
5、青花及白釉器物，常於口部塗刷醬黃釉，形成黃口之特徵。
6、紋飾線條雖纖細清麗，畫風多寫意卻顯得粗率， 畫面多見道教色彩及吉祥祈福內容。
7、器底施釉，多為亮青釉。
8、圓器圈足多向內收斂，甚至有的可用手指掛起來。玲瓏薄胎器皿一般為滾圓矮淺窄小的圓足。
9、款識字體，筆劃較粗，均為楷書體。一般多於底足書寫六字雙行、帶有雙圈。「大」字的一拋一捺較平，「靖」字立部往上，「年」字一拋挨上點，「制」字衣橫少越刀。
10、隆慶時青花色調蘭中泛紫，濃重艷麗。在嘉靖、隆慶、萬曆三朝的青花中，以隆慶時青花呈色最佳。這點可作鑒定判別隆慶青花器的主要依據。
11、款識多寫「大明隆慶年造」，極少寫「制」字。隆慶時器物傳世不多。
萬曆時期資器的鑒定
1、萬曆瓷器，一般質地粗松，胎體厚重，器身多變形不規。
2、青花色調，早中期呈蘭中泛紫，晚期為灰暗暈散，並開始採用淺描手法。
3、裝飾工藝技法，有樓雕、樓空、開光、暗刻等，青花中出現類似鐵線描的繪畫。此時繪畫風格，繁縛麻密，幼稚滯拙，具有粗礦的民間藝術色彩。晚期畫面不考究，布局繁亂，比例失當。
4、大器多粗砂底，也有個別平底或淺寬圈足，底部落款處常略微凹陷，並於中心施釉如臍。盤碗之類，足徑較闊，底部多施釉，無釉的砂底，可見明顯的放射狀跳刀痕與火石紅色，官窯圈足多處理為滾圃，民窯則多斜削， 並出現了通常認為是康熙時才有的那種斜削式拱壁底。
5、青花瓷器釉色:早期渾重艷麗，蘭中泛紫。中期蘭中閃灰，發色漸淺。晚期蘭色灰暗，多有暈散。
天啟、崇禎時期資器的鑒定
1、器型大多不規整。此時出現了日本風格的造型。崇禎時，器型不規正的現象較天啟時更為突出，一般器物，胎體厚重，修胎粗糙，底足常常有旋削刀痕和重刮削痕，並且多有粘砂。
2、胎質粗糙為多，淘煉不精。但小件器物仍很精細， 並有萬曆遺風。
3、釉面亮青程度明顯減弱，施釉稀薄。崇禎時，器口普遍施加黃色醬釉。
4、青花有四種不同色調，其中暈散和黑灰的與那種纖細輕淡的色調相差懸殊。崇禎時，青花色調的暈散和走釉現象比天啟時更甚。常使紋飾模糊不清，也有較鮮亮明快或類似天啟時談描色澤。
5、紋飾中多反映出日本風格，如扇面紋、皮球花紋等。另外，明末清初時盛行的題詩聯句風氣，在此時亦有表現。此時流行的豪放誇張的減筆寫意畫，與萬曆那種密麻零亂的紋飾構圖，形成鮮明對比。
6、器足可見里收向心式的刮削痕和放射狀跳刀痕。也有的器足留有類似明初器底的小乳頭，此時底足不施釉的較多，但沾有砂粒。多為細潤白砂底足，足邊修切圓滑齊整，胎體裸露部分較多。形成了明末清初獨特的器足特徵，並為斷代提供了依據。
7、天啟器物款識少。一般寫於器底。格式為「大明天啟年制」。崇禎時，從款識上看，有書官窯款識的，也有以隸書寫干支紀年款的，此外，還多見隨意亂寫的「宣德」、 「成化」、「嘉靖」等偽托前朝的年款。
清代瓷器的特徵
1、清代各朝的瓷器，內容豐富，既有共同風格，又各具不同的特點。
2、清代瓷器的造型
順治、康熙時，古拙、豐滿、渾厚，雍正時的秀巧雋永，乾隆時則顯規整，嘉慶、道光以後則稚拙笨重。
3、胎體，琢器類，一般薄厚適中，圓器類則有厚有薄。康熙時，胎體體重，質地堅硬細密。雍正時有胎質輕薄、細潤，潔白度高。道光以後的胎體厚笨、質地粗松。清代的琢器類腹、頸部接痕極為少見。明代留器露胎處，常泛火石紅色斑到清代已基本消失。
4、釉面不及明代肥腴光亮，施釉稀薄，色澤略顯青白。順治、康熙兩朝，釉面平整細膩，胎釉結合緊密，釉面分別呈青白、粉白、醬白，硬亮青等幾種色澤。雍正時釉面細臼瑩潤，多有桔皮皺紋。乾隆時的平整泛青，嘉道以後的不夠平整，波浪明顯。晚清時施釉稀薄，釉質疏鬆，不夠堅致。
5、紋飾深受同時期繪畫的影響，民窯瓷器，寫意寫實並存，用筆豪放。御用官窯連器，圖案趨向規范化，用筆細致入微，構圖拘泥、繁縛。早期紋飾中的山水、樹木多採用斧劈簸，並加鍍點，古裝仕在高警秀麗，柔細的花繪採用沒骨畫法。晚期紋飾中的人物面部無神，鼻部隆大，這一時期龍紋形態不一，既有方頭大額、正肅蒼勁的，也有纖柔細身的，一般為獅子頭，龍發較多，龍腳明顯突出，兩支腳立體感強，龍身粗笨，一般畫為四爪和五爪，如同雞爪。
6、在清代，由於瓷器工藝受到了西方繪畫藝術的影響，因而在瓷器上出現了具有西方繪畫風格特點的花紋圖案。如在琺琅彩瓷器和部分出口瓷器上，時常可以看到一些繪畫西洋人物，樓房、船和狗之類的花紋圖案。
7、清代八寶圖案為輪、螺、傘、蓋、花、罐、魚、腸。
8、大件器物和早期器物，多為光滑的砂底。順治、康熙時瓷器足型較為多樣。有雙圈層底、斜削式底、二層台式底、卧足、滾圓泥鰍背形足等。
9、景德鎮官窯多屬皇帝年號款，民窯有干支年款、吉祥語款、私家款及圖記款等。有印、刻、青花、紅釉、金彩、料彩、等多種，楷篆均有。康熙楷多篆少，雍正楷、篆並用，乾隆以後篆多楷少。晚期同治、光緒、宣統三朝，又以楷書款為多，外圍以圓圈或方框格式。民窯款識多隨意亂寫，字體草率。

順治時期瓷器的鑒定
1、順治瓷器，正處於明末清初過渡階段，胎體厚重細潤、潔白堅致，器形樸拙。
2、釉面以光亮不足的卵青色為多，一些琢器釉面較厚，常使淡色青花模糊不清，並保持明代在器口施醬黃釉的特點。
3、青花色調大致分為四種，其中的翠青色與康熙青花相似，不施青花的五彩器漸多。
4、圖案紋飾，內容新穎。流行的紋飾有，洞石花卉、麒麟、芭蕉、人物故事，還有畫中題句等。
5、器足演變為滾圓的泥鰍背狀，底部可見螺旋紋，此時已流行明末出現的寬圈足的雙圈底足。
6、款識，分官窯款與干支紀年款，有楷書、隸書和篆書。
康熙瓷器的鑒定
1、器形敦重古拙，新創器形繁多。琢器的頸部，較其它時期細長，圓器以墩式為主。
2、胎堅質細，縝密似玉，修胎規整，普遍有厚重感。
3、釉面光滑細膩，胎釉結合緊密，釉面有早期的青白演變為中期的粉白與漿白色。中期以後至雍正時期又變化為硬亮青釉。
4、青花使用國產珠明料，青花色調翠蘭色為主，均有色調深沉，緊貼胎骨的特點。
5、五彩與其它彩器，早期色彩濃重、艷麗，中期漸淡，晚期色調柔和。
6、早期器物口部常塗醬黃釉，一般器口均施一層含粉質的白釉，給人以加厚口沿凸出的感覺。
7、五彩是由紅、黃、蘭、綠、紫等五個顏色組成。明代 五彩是由紅、黃、綠、紫四種釉上彩和釉下青花組成。以釉上的蘭彩，代替釉下青花。還有紅、黃、綠、蘭、黑組成。康熙時五彩有的增加了金彩，使畫面富麗堂皇。
8、這時三彩器較為盛行，有黃地三彩、綠地三彩、紫地三彩、墨地三彩、醬白地三彩、虎皮三彩。此時還有釉下三彩，即由青花、釉里紅和豆青三種釉下的色彩組成，它是康熙時期一種特殊品種。康熙抹紅，其色為正朱，鮮艷奪目，其官窯彩碗為最佳。釉里紅亦為上乘。
9、康熙後期，出現了郎窯紅，器物口沿有「燈草口」是從明代永樂時期出現的。
10、康熙時，彩繪人物，多用蘭筆勾出面目，甚為耐久，美人兩頰又往往暈以淡赫，頗為嬌燒。人物衣裙最為生動，樹則老乾銼費槎榧，花則風枝婀娜。畫松為茄色之干， 墨色之針，渲以硬綠，給人以濃翠欲滴的感覺。
11、圖案紋飾時代感較強，其畫意、筆法、布局、施彩工藝等均有特定的時代韻律。題材為歷史典故、人物故事，還有漁家樂、耕織圖、海、樵、耕、讀等。此外，還有草蟲、花鳥、雲龍、山水、八仙人、八仙慶壽、八寶、博古、纏枝花卉、樓台殿閣、合合二仙、三星人等。
12、器足，有平足、寬厚圈足、雙圈底、二層台底、拱壁底、圈足。
13、康熙時有一種雙底大盤，足底有兩個圈，在兩圈之間，有個深槽，這種雙底大盤，比較典型。還有這時的筆筒特點是上下兩部分粗些，中腰較細，底面有一圈無釉。
14、康熙宮窯款以書寫為主，大多寫在器底部，有少數寫在器身上，一般為「大清康熙年制」有六字二行、六字三行、民窯器物一般無款，有的器物僅有青花雙圈或一秋葉、盤腸等。

雍正時期瓷器的鑒定
1、雍正瓷的造型特點是:雋秀爾雅，小巧玲瓏，以盤、碗、杯、碟和小件器物為主。器型比例協調，有所謂的「曲線美」。
2、胎薄體輕，大器規整而不厚重。
3、釉色品種繁多，釉面有桔皮紋，這是雍正器突出的特點。
4、窯變紅釉，由這時開始出現，是由紅和蘭兩種顏色交織一起，蘭色多於紅色。
5、爐鈞釉，也是從這時開始的，是由高梁紅和松石綠兩種顏色交錯在一起。
6、青花色調為青白和粉白。青花顏色層次不如康熙時多，一般的只有2一3個深淺顏色。
7、彩瓷的色彩柔和而不艷。粉彩、五彩、法琅彩所繪人物、景物，都明顯縮小，畫面聚收。粉彩紋飾細膩，色調淡雅，立體感強。在施彩的紋飾周圍，視往往可見白釉地襯托處有一圈五光十色的「彩暈」。
8、紋飾有工筆畫風格，人物面目清秀，花卉尤其細膩嫵媚。
9、鬥彩器比康熙時又有提高，無論是彩色還是花紋 圖案都較前更為精細，用彩較薄，色調顯得非常柔和淡雅。
10、由雍正開始法琅彩瓷器稱「古月軒」比康熙時的製作工藝更為精細。這時琺琅彩與康熙時有顯著區別:康熙時，一般都是帶彩地的較規矩的圖案畫。而雍正時，都是不帶彩地的繪畫，特別是講求畫意，而且繪畫題材也多了起來，如花鳥、山水、松、竹、梅等，表現極為生動形象。
11、雍正時紋飾仍以繪畫為主，圖案特別工整別致。寫生畫中的花卉、禽獸非常生動，表現的陰陽面也很明顯與當時的紙絹畫風相同。
12、繪畫紋飾有纏枝花卉、折枝花卉、過枝花卉、松竹梅、皮球花、八桃、花鳥、花蝶、雲龍、雲鳳、團龍、團蝶、八寶、壯丹、喜鵲登梅、山水、人物、西廂記、嬰戲圖、十六子、仕女圖、八仙人及樓台殿閣等。
13、器足規整，足邊滾圓，露胎窄細。
14、官窯年款有「大清雍正年制」六字二行楷書款，也有六字三行楷書款，都有青花雙圓圈、青花雙方框，個別也有不帶邊框的，還有「大清雍正年制」，「雍正年制」圖章款。
乾隆時期資器的鑒定
1、造型規整，比例適宜，外觀曲線雖不及雍正時的優美，但仍比嘉、道時期的雋秀，小件器物尤為精緻。前期器型和雍正時一樣恰到好處，後期則顯呆滯。此後各朝的造型風格，除嘉慶初尚能恪守乾隆l日樣夕長余者皆 為依次遞減，每況愈下。
2、前期胎體細潤，後期漸趨粗糙。
3、青花呈色雖有多種表現，但以穩定的純正蘭色居多。初期有黑褐、青灰、淡蘭各色，色調均沉著，紋飾清晰。
4、爐鈞釉到乾隆時與雍正時不同，其顏色由松石綠和深蘭色組成。
5、法琅彩也稱「古月軒」或叫「瓷胎畫琺琅」，一般都有「乾隆年制」四字楷書的蘭料款。
6、古銅彩就是用粉彩及金彩，在瓷器上進行繪畫，用來模仿古代青銅器的紅、綠、蘭各色銹斑，這是乾隆時期瓷器彩色的發明。
7、乾隆瓷器中，有流行在紅、黃、蘭、綠、等彩地進行可繪畫，可稱為彩地繪畫。
8、有的彩地上開出圓光進行繪畫，稱作開光繪畫。
9、由乾隆開始出現了彩地軋道，這種軋道，是用工具劃出來的，像軋出來的一樣，因而稱為軋道。
10、出現了用粉彩繪畫的百花不露地瓷器。
11、彩資釉面，常有似漣滿的均勻小皺紋。
12、製作工藝水平極高、精巧、秀麗、無奇不有，為制瓷史上所罕見。
13、圖案紋飾，時代特徵鮮明，繪畫工細、層次清晰， 畫鳳嚴謹而細膩。
14、器足較前朝寬厚、足脊滾圓，有的塗以黃色或黑色釉。足器近釉處，多有刮削胎體留下一圈小鋸齒痕。
15、官窯年款，多數是篆書體「大清乾隆年制」六字篆書圖章款，個別也有「乾隆年制」四字篆書圖章款。楷書款比較少。民窯器物上的家藏款不大盛行。
嘉慶、道光時期瓷器的鑒定
1、嘉、道時期資器的胎骨與乾隆時期相比變化不太大，只是胎質顯得粗松一點。在胎骨的潔白程度上差了一些，胎骨較前朝略厚。從道光時起，器型線條生硬，常常見棱見角，無圓潤秀美感，顯得拙笨。
2、瓷器釉質變粗，釉面上普遍出現了「細桔皮釉」及 輕微的「波浪釉」。臼釉的顏色還是白中閃青色，但潔白程度不如乾隆時期，後來逐漸變灰色。趴在豆青青花瓷器中，有堆粉青花，俗稱「青花堆粉」或「青花加白」，燒制方法是，先在青花下面胎骨上， 按花紋圖案的大致形狀施以一層白粉料質，然後再在白粉上面繪以青花花紋圖案，最後施釉燒制。堆粉青花的紋飾凸起，色彩鮮明，美觀大方，具有立體感。這種堆粉青花最早始於康熙時期，到雍正、乾隆時有燒制，但數量不多，而到嘉、道時期才比較盛行。
4、花紋裝飾仍以繪畫為主，但保留了乾隆時期的遺風。繪畫平整、細致，所繪紋飾不如乾隆時生動活潑，成為比較死板的圖案式，寫意畫較少。道光日才能將名人書畫摹入瓷杯上，一方寸能畫出五、六個人物形象，眉目如生，工緻殊絕。
5、繪畫題材主要有:雲龍、雲鳳、龍鳳、三羊、獅球、花鳥、花蝶、草蟲、花卉、四季花(壯丹、荷花、菊花、梅花) 三果、勾連、山水、人物(八仙、仕女、天河配、嬰戲圖)、風景(廬山十景、西湖十景、燕京十景），以及喜字、壽字、御句詩等多種文字裝飾。
6、喜字常常是與青花淡描裝飾在一件器物上。這種青花談描雙喜字的紋飾最初是從乾隆時開始出現的，到嘉道時期才逐漸多起來。
7、在嘉、道時期，凸雕的鐵花紋飾開始多了，雖然在乾隆時已出現，但數很少。這種鐵花紋飾，一般都裝飾在哥瓷器物的口、耳、腰等部位上，俗稱「哥瓷鐵花」。
8、屬於影地繪畫、移地軋道、彩地開光、綠里底及耳飾等，在乾隆時比較時興的多種形式的瓷器花紋裝飾方法，到嘉、道時，更加普遍應用。
9、器物造型發生了一些變化，屬於盤、碗類器物增多。屬於瓶、尊等大型立體器物比較少了。此時出現了葵花口、四方口、六方口、八方口等形式。
10、由道光時開始出現了作為陪嫁用的五件一套的器物、(即一件瓶、兩件將軍罐、兩件花觚)俗稱「五大件」。
11、嘉慶、道光款識形式；①官窯年款是「大清×× 年制」六字篆書圖章款，也有「××年制」四字圖章款，楷書年款較少。②民窯器物，多數無款，書寫年款的只是極少數。其形式為「大清××年制」六字篆書圖章款，或「× ×年制」四字楷書款。③慎德堂為道光窯，以三字直款為佳。皆為抹紅楷款，亦有金款。民窯還盛行家藏款，有「退思堂」，「行有恆堂」，多數為青花、紅彩楷書款。④嘉、道時期還盛行仿製成化時期的年款。在一些器物底部刻劃 「成化年制」的「豆於款」(即刻劃年款後，用醬釉施在款上，形如豆乾狀），在哥瓷鐵花器物上，多是這種「豆乾」款識。
咸豐、同治、光緒、宣統時期瓷器鑒定
1、咸豐到宣統這幾朝瓷器的胎骨，基本上相差不多，在胎質方面比不上嘉、道時期。這時胎質越來越變得粗松，胎骨也相應變厚了。
2、由咸豐時開始，瓷釉逐漸變粗，瓷釉與胎骨結合不夠緊密，因而出現的「波浪釉」和「桔皮釉」現象比嘉、道時期更為嚴重。
3、在瓷器的釉面上，甚至經常還出現有氣泡及脫釉現象。白釉不如嘉、道時潔白，而逐漸變成了白中微閃灰顏色。
4、窯變紅釉，這時又有了較大的變化。釉面上蘭紫色彩斑，越變越少，而紅顏色的面積越來越多，有的甚至基本上變為全紅色，幾乎看不到蘭紫色斑了。 到光緒、宣統時，還出現了另一種由紅與黑兩種顏色組成的窯變紅釉。
窯變紅釉的演變過程是:雍正是蘭色多於紅色:乾隆時是蘭色少於紅色；嘉、道是紅色多於蘭色；咸豐以後是基本上變為全紅色；到光緒、宣統時是紅與黑兩種顏色組成的。
5、青花的顏色，只有1一2個層次，在同治末期環出現了一種蘭紫色的青花。同治以後堆粉青花比較少了，這時青花下面的堆粉極薄，顏色淡淺。
6、由咸豐到宣統這一時期，粉彩發生了顯著變化。粉彩的料質由精細變為粗糙，粉彩的顏色由濃艷變為淡淺。
①咸豐、同治時，粉彩的含量比較多，彩粉比較濃厚，而且在精細粉彩器物上，往往還描繪金彩，所以此時粉彩表現得十分艷麗:②光緒、宣統時，粉彩含粉量減少，粉料非常淡淺。
7、軟彩，是同治晚期出現的。到光緒、宣統時比較盛行。軟彩器物，只有民窯有，宮窯軟彩尚未見到。
8、水彩，是光緒末期出現的，此種色彩不含粉質，具有彩料薄，顏色淡之特徵。它是光緒末期，宣統瓷器上所使用的一種色彩。
9、紋飾以繪畫為主，但繪畫日趨草率，缺乏章法，表現得極不形象，也不精美。繪畫人物，比較呆板無生氣。繪畫花鳥，禽獸沒有生氣活潑之感。
10、官窯文飾絕大多數是工筆畫和規矩的圖案畫；民窯多數是寫意畫。同治晚期和光緒時期盛行軟彩寫意畫，畫稿則出自明、清兩代的沈石田、唐六如、新羅山人、八大山人等著名畫家，但畫的很不像。
11、這時紋飾還有五倫圖、二十四孝圖、司馬光擊缸、朱子治家格言、五子登科、狀元及弟、馬上封候、三星人、福祿壽等。
12、繪畫題材有:人物、山水、花鳥、蝴蝶、獅子、禽獸、雲蝠、龍雲、龍鳳、白菜、三果、八寶、八卦、博古、鍾鼎、九桃、纏枝蓮花、纏枝牡丹、技子花、喜字、壽字等。
13、紋飾中的喜字，在威豐、同治和光緒時期都極為盛行.此種青花雙喜字特點，在幾個時期的表現手法有些不同。①在咸豐時，雙喜字的字體，書寫的比較工整，筆道也較細②同治時期，雙喜字的字體書寫的就不大工整，筆道漸寬起來了；③在光緒時期，雙喜字書寫的極不工整，不但筆道較寬，同時字體也變得模糊了。
14、這時期的耳飾主要有:獅耳、獸耳、象耳、蠕虎耳等。
15、彩地繪畫、彩地開光、彩地軋道及綠里、綠底等紋飾的品種不大時興了。
16、咸豐、同治時期，哥瓷器物上，特別盛行鐵花裝飾，光緒時較少。
17、光緒、同治時期，小雞、小博古的花紋裝飾較為盛行。
18、金字的喜字和雙喜字，在同治時比較盛行。
19、光緒、宣統時期，大博古、鍾鼎插花、校子花、富貴白頭、天女散花比較普遍。
20、由咸豐開始直到宣統，除小部分瓷器製作較精細外，而大多數器物都較以前幾朝變粗，更不如雍正、乾隆時的資器那樣細致。這時期的器物造型和以前也有所不同。屬於瓶、尊等各種類型的陳設減少，而多數器物都是日常生活實用品，如膽瓶、天球瓶、串帶瓶、將軍罐、粥罐、鳥食罐、香爐、魚缸、花盆、水仙盆、臉盆、一品鍋、捧合、節合、油合、扎斗、水壺、印合、筆洗、筆筒、帽筒、茶壺、茶碗、茶葉罐、酒溫、酒蠱、盤、碟、扣碗、羹匙、煙壺、瓷枕、綉墩、掛屏、以及三星人、八仙人、觀音人等。到同治、光緒、宣統時期，膽瓶、茶葉罐、帽筒、茶壺、茶碗和成套的盤、碗等器物比較盛行。膽瓶不僅有150 件、300件、500件，還有1000件的大地瓶。
21、光緒中期以後開始盛行仿製康熙、雍正、乾隆時期的各種造型的器物，包括青花、五彩、粉彩及一道釉的器皿，但仿品與真品相比都不相象。
22、威豐時，官窯、民窯的器物大多數的年款是青花或紅彩款，以楷書為主，不帶邊框，「大清咸豐年制」六字二行楷書款，字體規整，篆書圖章款極為少見。民窯器大多數無款。
同治、光緒、宣統官窯年款，大多數不帶邊框的「大清××年制」，六字楷書款。有一類書寫篆書體的「體和殿」或楷書體的「大雅齋」兩種款識。同治、光緒民窯器物，大多不書年款，在有年款的器物中，除楷書體外，還出現一種色澤較為暗淡的紅戳子款，「××年制」、四字很不規則的篆書款，有陰文有陽文。
宣統官款，有青花、紅彩、精彩與墨彩款。青花款均為楷書，字體工整清秀，色澤明快，為六字兩行豎寫式， 無圈欄。民窯器物一般沒有年款。
嘉道以後，一般都沿襲前朝款式，有減無增，漸有趨於一致之勢。篆書之款，自乾隆至同治均居其大部分。篆書有兩種:一種無邊欄，字或紅或蘭不等；一種有雙邊， 紅字居多，即所謂圖書款。圖書款以道光末年、咸豐、同治之間最為盛行。
康雍兩朝是楷書盛行時期，篆書很少，乾隆篆、楷皆有，而篆多於楷。嘉慶至同治為篆書盛行時期，而楷書很少。光緒、宣統兩朝除仿古外，則又楷多於篆。
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⑸ 龍泉窯的各時期特徵是什麼

龍泉窯自五代、宋初興起以來，即以其卓越的成就漸漸取代了越窯的地位。它的整個發展歷史過程，約可概括為三個階段：即五代、北宋為初創階段；南宋為成熟階段；元、明以後則漸趨衰落。

初創階段的藝術特點：製作技術還不夠成熟，瓷胎比較厚重，淘練不純，釉層很薄，釉色多青中泛黃，不如秘色越瓷之精美。

成熟階段的藝術特點：不僅在原料、成型、上釉等燒制工藝上須加以改革；而且對於造型、紋飾的藝術手法，也非得改用新的設計不可。

衰落時期的藝術特點：器形和品種雖然也有所增加，但製作不夠細致，多粗糙馬虎。由於器胎過厚，造型顯得呆滯鈍重。器底多厚達1厘米以上，底足修飾極不規整，使用圈狀墊餅托燒，足內均一圈無釉。

(5)日本豆青薄胎刻花花棱盤什麼價擴展閱讀：

龍泉窯的歷史傳承

龍泉窯因在今浙江龍泉縣，故名，屬我國南方青瓷系統。創造於北宋早期，南宋中晚期進入鼎盛時期，至明代中葉以後漸趨衰落，傳世的龍泉青瓷下限至清康熙年間，燒造歷史達七、八百年之久。

北宋時期的龍泉青瓷，胎骨較厚，胎土淡灰，底足露胎處見赭褐色窯紅，胎微出燒，釉的玻化程度好，釉層透明，釉表光澤很強。裝飾花紋較簡練，常見紋樣有魚紋、蕉葉、金枝、荷花等。裝飾風格趨於奔放。處於南宋鼎盛時期的龍泉青瓷，形成了自已獨有的藝術風格，顯示了獨特的魅力。

南宋龍泉青瓷的造型亦形成自已的風格，穩重大方，渾厚淳樸而又不失秀媚，器型豐富多樣，裝飾普遍採用刻花和堆塑法，頗具藝術匠心。

元代龍泉青瓷燒造量大，風格與南宋迥異：器型高大、胎體厚重；胎色為白中帶灰或淡黃；釉色為粉青帶黃綠，光澤較強，釉層半透明。

裝飾手法多種多樣，有刻、劃、印、貼、塑等，以劃花為主，花紋粗略，線條奔放，紋飾以雲龍、飛凰、雙魚、八仙、八卦、牡丹、荷葉等為多見。此外，還大量出現漢文和八思巴文字款銘。

明代龍泉青瓷走向衰弱，器物胎體厚重，製作粗糙，胎色為灰黃，釉層厚，透明度高，釉表光澤強，釉色有青灰、茶葉末、灰黃等幾種，裝飾以釉下刻花為主，亦有模印人物故事的裝飾方法。

宋代龍泉青瓷是青瓷工藝的歷史高峰。其青瓷的釉色與質地之美，亦如巧奪天工的人造美玉，全世人為之傾倒。

那麼，在漫長的歷史長河中，龍泉窯又經歷了怎樣的發展軌跡呢?朱伯謙先生在《龍泉窯青瓷》一書中曾將龍泉窯的發展歸納為開創、發展、鼎盛和衰落四個階段：魏晉和五代十國是開創時期，瓷窯少，生產時斷時續，處於就地銷售斷斷續續的生產階段。

北宋至南宋前期是發展期，瓷窯發展快，逐漸形成一個較大的瓷窯體系；南宋後期至元代是鼎盛期，瓷窯迅速發展，青瓷質量大大提高，產品暢銷國內外廣大市場；明清是衰落期，尤其是明代中期以後龍泉窯處境艱難，瓷窯不斷地倒閉減少，至清代晚期結束。

如果說這四個階段勾勒出了龍泉窯發展歷史的整個脈絡，那麼，龍泉窯發展史上的三次輝煌期則是連貫發展脈絡的重點和要點。

⑹ 什麼是汝窯

採用汝窯燒制而成的茶具，不僅具有釉色怡人、造型古樸、手感潤滑的特點，還能夠很好地將醉人茶色展現出來、與茶融為一體；更值得稱奇的是，經過長時間使用的汝窯茶具，茶色會附著於開片處，形成不規則的花紋、增強其觀賞性和潤滑度，這也是許多人喜歡使用汝窯茶具的原因之一。當然，要想把汝窯茶具養得色澤溫潤明亮、金線花紋均勻雅緻，還是需要有些講究的。

避免接觸清水和茶水之外的物質

為了保持茶具的清潔、無異味，無論什麼材質的茶具都應該盡量避免接觸清水和茶水之外的物質；像汝窯這種有開片、吸附性相對較強的茶具，更是應該避開有油污、異味大的地方。曾經看到有人拿汝窯杯去裝醬油，簡直是暴殄天物啊；比較常見的是拿汝窯杯去裝果汁的……你中槍了嗎？

及時清理，保持干凈

要養好汝窯茶具，很關鍵的一點是不能偷懶——在喝完茶的時候就要及時進行清理，不然茶漬會附著於茶具表面的不同地方，等到風干之後就不容易清洗，長此以往會造成茶具表面色澤不均勻。

在及時清理茶具的時候，切忌使用鋼絲線、毛刷之類的東西對茶具進行清洗，防止對茶具表層造成損傷；只需借用清水手洗、然後將茶具倒扣瀝干，就能保證茶具的干凈整潔。

閑置可恥，常用光榮有些人覺得汝窯茶具比一般茶具更為可貴，所以拿到手後捨不得用——事實上，長時間閑置的汝窯茶具，色澤會漸漸變得暗淡，只有經常使用才能越養越潤。所以，如果手裡有比較好的汝窯茶具，記得要經常使用才能發揮其價值。

其實，養好汝窯茶具說起來也沒那麼難，只需注意一些細節、卻無需過分講究——因為，我們使用汝窯茶具是為了更好地泡好一壺茶，而不是為了養好茶具才去泡茶。

⑺ 龍泉窯的各時期特徵是什麼

龍泉窯自五代、宋初興起以來，即以其卓越的成就漸漸取代了越窯的地位。它的整個發展歷史過程，約可概括為三個階段：即五代、北宋為初創階段；南宋為成熟階段；元、明以後則漸趨衰落。（一）初創階段的藝術特點
根據近年來發掘資料及出土實物，可以知道龍泉窯創始時期較早。五代、北宋初年，它是在吳越官窯的影響下而發展起來的民窯。早期的龍泉青瓷，產品風格一般多受越窯影響，就大窯和金村的出土實物來看，無論在造型或紋飾方面，都與越窯青瓷一脈相承，繼承了越窯的藝術傳統。雖然製作技術還不夠成熟，瓷胎比較厚重，淘練不純，釉層很薄，釉色多青中泛黃，不如秘色越瓷之精美。但是那些腹部刻有直條紋的瓜棱壺、多嘴帶蓋的五管瓶、小底撇口的茶碗以及翻口淺腹盤等，也具備了越瓷的特色。尤其在刻劃紋上，喜歡採用篦紋作為裝飾，這是五代越窯一種流行的藝術手法，在餘姚上林湖、上虞窯寺前、黃岩沙埠等五代宋初的窯址中曾普遍出現。那些早期龍泉青瓷，我們可以常常見到碗內刻劃的波浪紋和小團花，壺身上的雲紋和蓮瓣紋，盤里的摺扇紋和纏枝花卉等紋飾，都喜使用篦紋，巧妙地增加了紋樣變化的效果。它純熟地運用篦狀工具，使之在疏密一致的線條下，產生和諧統一的節奏，極有規律，而又活潑自然，變化豐富，沒有雕琢痕跡。這種篦紋紋飾，早在浙江肖山縣南朝時期的上董窯青瓷中已開始運用，以後五代越窯發揚了上董窯的傳統，早期龍泉窯又繼承了這種裝飾手法，反映了南方青瓷的藝術特色。
早期的龍泉窯主要成就，在於使青瓷向實用方面進一步發展：大量生產普及的日用瓷器，質朴耐用，和廣大人民生活密切結合，以適應當時社會的需要。它的器形種類不多，都是盤、碗、壺、罐等日常生活必需品。它為青瓷生產從吳越統治者長期的壟斷和壓榨中解放出來，徹底打破過去所謂「供奉之物，臣庶不得用」的局限，使青瓷紮根於群眾之中，奠定了發展的基礎。
此外，在金村還有一部分受甌窯影響的青瓷，胎骨比較細白，釉淡而透明，近於縹青色。器形和大窯約略相同，紋飾也以刻劃花及篦紋為主。在盤、碗里有些刻著旋轉的風車紋，這種紋飾不見於大窯，它的風格和甌窯比較接近。這又反映了早期龍泉青瓷正處於初創階段，主要繼承浙江原有的制瓷傳統，還沒有形成自己的藝術風格。
事物的發展過程，總是由粗到精，由低級到高級。早期龍泉窯經過一百年左右的生產實踐，到了北宋中期，它已穩步進入制瓷工業的前列，產品質量逐漸提高。特別在大觀、政和（1107—1117）年間，趙佶為了滿足他的窮奢極欲，以定窯白瓷有芒不堪用，命汝州燒造青瓷，接著又在汴京設置官窯，不惜工本為宮廷生產精美的瓷器。這時北方青瓷出現了新局面，不僅官營的汝窯、官窯，掌握了很高的技術水平，即民窯中的耀州窯、臨汝窯，也都取得迅速的發展。這對於龍泉窯青瓷無疑有促進作用，它在原有的基礎上又吸收了北方制瓷的經驗，改進工藝技術，增加了新品種，如：膽瓶、直頸瓶、鵝頸瓶、蓋瓶、蓋罐、蓋碗、鼎爐、奩形爐、渣斗、水盂、粉盒、燈盞和雙層暖碗（即俗稱孔明碗）等，都是北宋早期所未見的。這些器物造型穩重大方，渾厚質朴之中又具有南方青瓷秀致的藝術風格。胎質比前堅白，釉汁薄而勻潤，以青、綠為主，灰黃釉相對減少。紋飾仍以刻劃花的魚紋、雲紋、蓮瓣紋、蕉葉紋最常見，小團花和直條紋則漸次淘汰。技巧熟練的帶莖葉的蓮花和折枝花卉、纏枝花卉，反映了當時花鳥畫的盛行，對於工藝品的影響很大。故宮博物院所藏的北宋刻紋蓮花盤，盤心刻著僅由三片花瓣構成的含苞怒放的蓮花和一張側面的蓮葉，寥寥幾筆，簡到無可再簡，卻充分表現了主題的的形態特徵，極樸素可愛。又如刻花魚紋盤，魚紋順手揮成，巨口細鱗，雙鰭欲動，形神兼備，有較高的藝術概括能力。在金村出土的刻紋蓮花暖碗是龍泉窯這時一種新創的形式，可以從底部注入開水，達到保溫作用，這種巧妙的匠心，是值得贊美的。它的外壁刻劃粗壯的蓮瓣，碗心裝飾了一枝帶莖葉的蓮花，也簡潔挺秀，疏落有致，具有濃厚的民間藝術特色。
總之，龍泉青瓷在長時間的初創階段中，不斷積累了經驗，改進了生產技術，提高了藝術水平，打下了良好的基礎，從而為南宋龍泉窯的高度發展創造了條件。
（二）成熟階段的藝術特點
自從南渡以後，以趙構為首的統治集團在臨安（即杭州）建立了南宋王朝，執行一條投降主義路線，對內鎮壓人民，對外屈辱妥協，苟安享樂於東南一帶。由於北方被金人侵佔，北宋時期的名窯如汝窯、官窯等青瓷，不能繼續生產。於是在臨安另設官窯即修內司窯和郊壇下官窯，燒制與北宋官窯風格相同的青瓷器。但是新設的官窯規模很少，產量不多，遠不能滿足出口外銷和統治階級奢靡生活的需要，因而早有基礎的龍泉民窯，在此時擴大生產，改進技術，並接受官方訂貨，取得與官窯爭衡的地位，產品質量比前階段更加提高，進入了成熟階段。
南宋龍泉青瓷首先在胎質和釉色方面有了顯著的改進，由前一階段的厚胎薄釉，變為薄胎厚釉。這一變化，使龍泉青瓷的生產出現一連串新的問題；不僅在原料、成型、上釉等燒制工藝上須加以改革；而且對於造型、紋飾的藝術手法，也非得改用新的設計不可。這時出現兩種不同類型的新產品；一種是白胎青瓷，這是從原有的制瓷傳統中加以改進的代表性產品；一種是黑胎青瓷，這和官窯有共同的特徵，是仿效官窯或接受宮廷訂貨的產品。這兩種青瓷都很精美。
要提高青瓷的藝術水平，無疑要在青色的釉上下功夫。南宋龍泉窯這時正調動一切技術和藝術手段，解決釉的呈色問題，突出一個「青」字，使之確實達到「如玉如冰」的藝術效果。我們可以從它的碎片中看出施釉技術和控制還原氣氛的燒成中的出色成就，那些粉青或梅子青釉色，都施三、四層厚釉，使釉色晶瑩潤澈，沉著柔和。如果說釉是青瓷藝術的一項重要因素，那麼，南宋龍泉青瓷的釉色，在美化作用上，的確已達到很高的境界。因為要使青釉的色度深而且青，既非增加鐵的成分可以收效，也不能靠薄釉達到這種要求。它的關鍵在於掌握釉層的厚度，正如海水一樣，水越深而青越濃。所以，必須把釉汁層層加厚，改革過去一次上釉的方法，才能得出滿意的釉色。這是廣大制瓷工人從長期勞動實踐的經驗中創造出來的成果。凡是典型的粉青和梅子青的產品，多是釉層肥厚，還原氣氛適當，故釉色渾厚華滋，厚如凝脂，青比美玉，給人以新鮮愉快的美感享受。雖然還有一部分蝦青、炒米黃等較差的釉色，但青澈晶瑩的是這時的主流。其中白胎青瓷，以無紋片見稱，是屬於胎釉結合得好、火度適中的高質量產品。至於黑胎青瓷，以具有開片見稱，所謂「魚子紋」和「百圾碎」成了它的裝飾特點。
由於南宋龍泉青瓷的特點是薄胎厚釉，在造型和紋飾方面，都出現了與北宋時期完全不同的風格，這時的器物造型傾向於精緻端巧，簡練大方，形式新穎的品種大量涌現。諸如盤、碗、杯、壺、瓶、罐、洗、爐、缽、觚、豆、水丞、筆筒、筆格、印盒、粉盒、渣斗、燈台、香薰、花囊、鳥食罐、硯滴和塑像等，包括餐具、茶具、用具、文具和陳設品，無不具備，可謂豐富多彩，是前一階段無法比擬的。其中盤、碗、杯、洗、瓶、爐之類，造型變化多樣，每類中又有多種不同形式，例如：盤類就有圓形的雙魚盤，象形蓮葉的蓮葉盤，多角形的六角盤、八角盤，花瓣形的菱花邊盤、葵瓣盤等；碗類有撇口、直口、斂口、內折口、葵瓣口以及蓋碗、八角碗、菊瓣碗、荷葉邊碗、蓮蓬碗、孔明碗等。這些器物不僅式樣多，用途廣，而且器形結構整齊端巧，輪廓線條變化和諧，達到實用與美觀的統一，表現南方青瓷典型的藝術風格。
在紋飾方面，改變了北宋常用的刻劃紋的手法，另外採用浮雕和堆貼花，或者僅用幾條凹、凸的弦紋，使之既符合薄胎厚釉的藝術要求，又能把紋飾玲瓏突出，與釉色相得益彰，從而取得薄胎厚釉與紋飾之間的矛盾統一。
應用雕塑技法作為青瓷裝飾，有兩種形式：如鳳耳瓶、魚耳瓶等耳部設計，是根據所定題材塑成半立體形象，模印下來附加在瓶肩上，它既屬於整體造型不可分割的一部分，同時又起到良好的裝飾效果。另一種是大量盛行的浮雕的豐滿蓮瓣紋，主要都飾在盤碗的外壁，層次分明，優美大方，較之前一階段的刻劃蓮瓣紋，又提高一步。
在盤、洗里貼著首尾相對的雙魚，是南宋龍泉青瓷最常用的紋飾。有時在蓮葉碗中貼一隻小龜，也頗別致有趣。這類貼花透過豐厚的釉層，象掩映於綠波之中，使題材更加生動。它製作簡便，利於大量生產，一直為後來元、明龍泉青瓷所繼承，受到群眾的喜愛。
至如凹、凸的弦紋和高出器胎的印紋八卦（以奩式爐最常見），都是在生產操作上非常簡便，且單純明朗，有其一定的美化效果。此外，也還有少量的刻劃花，用於胎骨較厚的青瓷中，殘留著一點前階段的紋飾風格。
從上述的例子可見南宋龍泉青瓷裝飾手法，更趨向於簡練，一切以服從工藝製作為主，不事繁縟堆砌，使之明朗、大方、精緻、端巧，有些器物完全以釉色和造型取勝，不施紋飾，也有它獨特的藝術價值。
（三）衰落階段的藝術特點
龍泉窯到了元、明時期，青瓷的質量已不如南宋之精美，一般多製作粗率，釉薄色淡，胎骨厚重，造型笨拙，紋飾堆砌，並出現一些封建迷信題材，藝術風格日趨庸俗，無可諱言，這個南方名窯，已漸漸走向衰落階段。
有始必有終，有盛必有衰，這是事物發展的規律，龍泉窯隨著歷史的進程，由盛而衰，也是不足為怪的。它經過南宋的極盛階段，到了元代，由於元朝統治集團的野蠻摧毀和殘酷的壓迫，生產遭到嚴重破壞，人民流離失所，處於水深火熱之中，民族矛盾十分尖銳。在當時嚴酷的階級斗爭中，大批勞動人民失業流亡，妻離子散，農業和手工業損失尤為嚴重。在大窯的元代窯址里，曾發現過一個青瓷洗，口沿上刻：「萬水千山望你歸，待歸後清河濟苦也個」，正是當時勞動人民血淚生活的歷史見證。
另一方面龍泉窯依舊在原有的生產基地上得到發展，繼續大量燒制青瓷。並且隨著元代的國力日益強大，對外貿易更呈活躍，瓷器成了當時外銷的重要物資之一。義大利人馬可·波羅（Marco polo）和摩洛哥人阿撥杜拉（Abn Abllah）在他們的游記中都談到元代時許多外國商船雲集於泉州、廣州等商地，將瓷器轉運出口。龍泉青瓷為了適應當時外銷的需要，燒制了很多大型器物，有1米多高的牡丹大瓶，直徑50厘米以上的刻劃花大盤，氣魄宏偉，標志著這一時期的制瓷藝術水平。
但是，因為元滅宋以後，即建都北方，政治、經濟重心自然也隨之轉移，浙江地區不如南宋時期繁榮，龍泉窯生產不能不受到影響。加以官營壟斷的景德鎮，一躍而成為全國的瓷業中心，遠非交通不便的龍泉窯可以與之抗衡。況且白瓷在這時正蓬勃發展，居於主導地位，青花、釉里紅等新品種，更受國內外歡迎，各地瓷窯多改燒白瓷。在這種情況下，龍泉窯大部分都生產商品，追求產量，藝術質量顯著下降，瓷胎呈灰色，器物厚重粗拙，前階段的白胎青瓷和黑胎青瓷已停止生產。釉層也改為一次施成，薄而透明，釉色青黃不一，缺乏瑩潤柔和的美感。可能為了使釉色增加一點變化，有些盤、碗、瓶、罐等器皿上採用東晉以來所流行的褐斑裝飾。至於那種精美的粉青和梅子青釉色，已難得見到了。
這時的器形和品種雖然也有所增加，但製作不夠細致，多粗糙馬虎。由於器胎過厚，造型顯得呆滯鈍重。器底多厚達1厘米以上，底足修飾極不規整，使用圈狀墊餅托燒，足內均一圈無釉。
至於紋飾方面，它集中運用了刻劃花、堆貼花、印花和鏤雕等技法，不論大小器皿，普遍都有花紋。其中尤以堆貼花和刻花最為盛行。如貼花雙魚洗，所貼的雙魚多不施釉，有意保留瓷胎的本色，使與釉色產生青、紅的對比。再如雲鶴盤、雙鳳盤、龍紋盤以及露胎桃紋盤、露胎荔枝紋盤等，也都用堆貼花做成，使紋飾凸起盤心，與貼花雙魚洗的手法基本相同。但如桃紋和荔枝紋的貼花凸起過高，不大適宜實用。大量纏枝花卉和折枝花果，則多屬刻劃花。尖而長的菊瓣紋是由蓮瓣紋演變而來。有些器物內、外兩面都施加紋飾，反流於冗雜繁瑣。也有的印著文字銘記，如：「清河」、「石林」、「福壽」、「吉利」和八思巴文，從藝術上評價，這些紋飾大多構圖呆板，線條軟弱，非堆砌即草率。它既不如北宋紋飾的奔放生動，又不如南宋紋飾的精練大方。盡管大量施加紋飾，已無法掩蓋它的藝術衰退的缺憾了。
到了明代，龍泉窯生產規模已漸縮小，但仍集中在大窯一帶。過去文獻上把這一時期的青瓷稱為「處州窯」，是不確切的。在明初一段時間里，龍泉的制瓷匠師們曾經一度努力恢復宋代龍泉青瓷的藝術風格，把元代破壞了的民族優良傳統復興起來，燒制出一些白胎厚釉的產品。如正統（1436—1449）年間顧仕成的作品，形制端整，釉厚色青，可以代表當時的燒制水平。
但是總的趨勢，青瓷已走向下坡路，景德鎮的官營瓷業占著壓倒優勢，各種霽紅、霽青、青花、五彩、釉里紅等新品種，如百花齊放，實非龍泉民窯的青瓷可與相比。故青瓷質量越到後來越下降，產品均粗厚不精。釉色以豆青為主，又因釉層中含有大量氣孔，鬆浮而不瑩澈。作為外銷商品的大型花瓶、盤、罐等仍繼續生產，尚能保持一定的工藝質量。
明代龍泉青瓷，也大量施加紋飾，風格比元代更趨纖瑣。在道太附近有一種人物帶文字說明的紋飾，如「趙真女」、「蔡伯喈」和「李白攻書卷」、「韓信武之才」之類的民間故事題材，結構千篇一律，人物模糊不清，手法拙劣，藝術風格不高。到了明代晚期，龍泉青瓷多粗製濫造，器形局促瘦長，搖搖欲倒。所謂：「化治以後，質粗色惡」。足見由成化、弘治（1465—1505）年以後，明代龍泉窯已每況愈下。到清初，這個久負盛名的浙江民窯，便一蹶不振，從此中斷了。

⑻ 瓷器鑒定的基本方法

款識鑒別

根據款識來確定瓷器的新舊和真偽，是鑒別工作中重要的一個環節。

今日的傳世品和仿品以明，清兩代瓷器居多，

款識

2. 胎土和釉色

對胎土和釉色的仿製較為困難，是因為兩者對原料都很有講究。胎土的仿製取決於原料的配方，最初景德鎮瓷器的胎土以單一瓷石為原料，南宋之後，隨著高嶺土的發現，制瓷工藝迎來一大轉折，「二元配方」的制胎法讓景德鎮瓷器自元代起揚名全國。而釉色的仿製則取決於釉料的產地和配方，每個時期都有其獨特的差異。

3. 出土原料與工藝結合

(1)老胎新繪：利用清中後期及民國的白胎，在上面繪上粉彩等釉上彩;

(2)老釉新胎：利用近年出土的老釉水裝飾新胎;

(3)舊件新器：將足、流、底、口、頸等各殘缺部分的出土物組裝在新瓷器中;

(4)復火：有兩種情況，第一種是指將殘缺部位較少的舊器修補後放入窯中復燒;第二種是指將老瓷片碾碎成粉末，加上其他礦石原料，重新做坯燒胎。

二、做舊

做舊的手法主要分為兩個階段。

階段一： 20世紀80年代開始到90年代中後期，以仿出土器物的特徵為主。常見的手法是用砂紙打磨新的釉面，或者用氫氟酸腐蝕釉面，然後塗刷泥水，泥水滲透到被破壞的釉面內，造成出土效果。然而由於容易被識別真偽以及收藏者對仿品品相的要求進一步提高，做舊方法進入第二階段。

階段二：從20世紀90年代中後期至今，做舊以仿傳世品的特徵為主。比如，高檔次仿古瓷會採用中葯浸泡的方式造老瓷效果，根據不同的對象，中葯的配方也會略有差異，加少許酒精利於造出粉彩瓷蛤蜊光效果，而少許氫氟酸可以消除釉下彩瓷的亮光。

除了中葯浸泡，其他的表面做舊方式還有很多，比如用茶水煮、用香火煙熏、塗細煤灰等等;至於器物內壁出現的雞爪紋，在上釉瓷剛出窯時用小錘敲砸即可仿出。